En Pl
Strona główna | Tablica | Hyde Park | O stronie

Full interview with longtime Michael Jackson collaborator and friend Matt Forger Pełny wywiad z wieloletnim współpracownikiem i przyjacielem Michaela Jacksona, Mattem Forgerem.
Author: Mike Smallcombe() Autor: Mike Smallcombe()
21.11.2016
Matt Forger was one of Michael Jackson’s most trusted collaborators; few, if any, have more knowledge of Michael’s adult recording career and creative process.

Over a period of 15 years, Matt worked closely with Michael on several projects as a sound engineer. Matt was working with Quincy Jones when he first met Michael during the Thriller sessions in the summer of 1982.

The pair then developed a close friendship as Matt went on to work with Michael on The Jacksons’ Victory album in 1984, before transitioning into the Captain EO project in early 1985. He then spent two years working at Michael’s home studio in Encino, California, as they created and sculpted the songs that formed the Bad album.

After Michael’s professional split with Quincy Jones, Matt went on to play a central role as they recorded the Dangerous, HIStory and Blood on the Dance Floor albums in studios in Los Angeles, New York and Europe.

Making Michael would not have been possible without Matt's kindness, generosity, memories and knowledge. Since I first met Matt in Los Angeles in February 2012, he has made an outstanding contribution to the book by answering hundreds of questions, reading chapters and contributing the best foreword I could possibly wish for.

It was February 2012 when I visited Matt at his studio in Sherman Oaks. Little did I know that the interview would last more than three hours, and our conversations would continue until I finished the book three years later. The full transcript of our conversations is over 5,000 words long. Here it is in full.

THRILLER

You didn’t meet Michael until he began work on Thriller. How did that come about?

I met Michael because I was working with Quincy [Jones] at the time, and Michael’s project was simply the next one on Quincy’s schedule. In the studio at Westlake, it was me on the right hand side of the console, Bruce [Swedien] in the middle and Quincy on the left. Westlake A was the main studio we used, we also used studio B when the deadline crunch put us in a tight position for time, keeping both studios booked full time until we finished.

It started with the sessions for 'The Girl Is Mine' sessions, which were in April 1982 because that was when Paul [McCartney] was available; it was a good time for all parties involved. Then we had a couple of months break when Quincy, Bruce and I did the Donna Summer album. After that was released, in August we set up at Westlake and began the Thriller sessions.

How did the Thriller sessions begin; which songs did you work on first?

The Thriller sessions began with two of Michael’s songs, 'Billie Jean' and 'Startin Somethin’. Then we had Rod [Temperton] come in with his three songs.

From what Quincy has said, songs like ‘Beat It’, ‘P.Y.T’ and ‘Human Nature’ didn’t come into play for a long time during those sessions.

That is correct; I believe 'Carousel', 'Hot Street', 'She's Trouble' and 'Got The Hots' did exist before 'Human Nature', 'P.Y.T', 'Beat It' and 'The Lady In My Life'. The key word being exist. They came to the project at Westlake in that order.

So how did ‘Beat It’ come about?

The album seemed to be heading in a certain direction, until Quincy asked Michael to come up with something that had a real edge. The deadline for finishing the production was drawing ever closer, and it appeared that although Quincy had been asking him for months to try and write a rock song, Michael couldn’t come up with anything. Suddenly, he came in with ‘Beat It’, and everything changed.

Can you remember the Eddie Van Halen session?

Very well. It was funny because when Quincy called Eddie, he thought it was a joke and hung up on Quincy. Quincy kept calling but Eddie kept hanging up. In the end, Quincy said, ‘Look Eddie, this really is me!’ He had to almost beg to be believed.

So then it was time for the main session. I said to Quincy, ‘We should bring Eddie’s engineer Donn Landee in for the session, so Eddie feels comfortable and can really be himself.’ Quincy thought it was a great idea.

So Friday came around, and it was time for Eddie to come in and do his bit. When they saw it was just me in the session Donn and Eddie looked around and said, ‘So is Quincy not coming in?’ I said, ‘No, Quincy wants you guys to do the session like you usually would.’ Donn said, ‘I haven’t worked on this console before’. But it was already set up and ready, and I was there if they needed anything.”

Eddie did four or five takes, and felt happy. So he says, ‘Great, is Quincy coming in to pick the take?’ To which I again said, ‘No Quincy isn’t coming in, he wants you to pick the take’. They seemed surprised at how in control they were of the session. In the end they chose part of one take and part of another, and the two were put together.

There have been many rumours as to what the knocking sound is at the 2:45 mark, just as Eddie is about to begin his solo. Was that an engineer knocking on the door?

No, that was actually Eddie knocking on his guitar.

How did the E.T album come about?

He [Michael] felt like this was a window of opportunity and took up the offer. But the project wasn’t as quick and easy as they thought – it took up a few weeks right during the middle of the Thriller sessions, which meant we were working on both albums at the same time.

BAD

After Thriller Michael went on tour with his brothers and also did 'We Are the World'. How did it all begin with Bad?

Well, after Thriller Michael and me struck up a great friendship. I worked with Michael on several projects that he was developing, including the Victory album with The Jacksons, the Victory Tour and the song ‘Centipede’ for his sister Rebbie. I then transitioned into Captain EO in early 1985, working on ideas with Michael at Westlake studio, before we transitioned to Bad at Hayvenhurst.

So when did those Bad sessions begin?

In mid-1985; maybe May or June. Michael’s new studio at Hayvenhurst was ready and myself, Michael, Bill Bottrell and John Barnes began working on demos for a new album. Michael came back from the Victory Tour with some new song ideas.

I was mostly a recording engineer and sound designer; I helped do whatever Michael wanted to accomplish creatively. Bill was an engineer as well as a producer and musician, and worked at whatever task or on whatever song Michael directed, sometimes suggesting ideas. John Barnes worked as a musician, programmer and aided Michael with developing ideas.

Which songs did you work on first?

Two of the earliest songs in those sessions were 'Dirty Diana' and 'Smooth Criminal', which was titled 'Al Capone' then. The songs we worked on later included ‘Hot Fever’, ‘Speed Demon’ and ‘Leave Me Alone’. ‘Liberian Girl’ was also around the same time, but Billy (Bottrell) and John (Barnes) worked on that one. As we began working on song ideas, the songs developed and grew. Michael would never stop creating and he had an endless supply of song ideas.

Is it true that Michael re-worked the song 'Al Capone' after hearing about the murders committed by Richard Ramirez, termed ‘The Night Stalker’ and the song ultimately became 'Smooth Criminal'?

Not to my knowledge, it may have happened around that time but I don't know of any direct connection. On a personal note I saw Richard Ramirez hanging out in a corner of the Glendale Galleria before he was captured. I recognized him when his picture was shown on the news here in L.A and they mentioned that it was a place he frequented. Weird.

What about ‘I Just Can’t Stop Loving You’, did that start at Westlake?

Yes, it did. I believe that Bill did the work on that song demo.

How about ‘Bad’?

‘Bad’ was worked on by Bill Bottrell and Chris Currell at Hayvenhurst if memory serves me correct.

There have been rumours that Michael was inspired to write ‘Speed Demon’ after getting a speeding ticket on the way to the studio. Is that true?

Yes, it happens [Matt says, smiling].

You said 'Al Capone' and 'Dirty Diana' were the earliest Hayvenhurst songs, and then the rest came in after. When would you say 'Streetwalker', 'Fly Away', 'Cheater', 'Make or Break', 'Don't Be Messin' Round', 'I'm So Blue', 'Free' and 'Price of Fame' came in?

'Don't Be Messin' came from the song originally written by Michael in the Thriller era as a groove and then further developed during Bad. The rest were started and then worked on intermittently for the two years of the project as Michael would often do. Sometimes a song would be worked on for a day or two and sometimes he would revisit it many times with no specific pattern.

'Price of Fame' was supposedly an option for Michael's Pepsi advert at one point?

Yes, and at one point later (for Dangerous) it was going to be used, but I don't know why not.

Any recollection of 'Bumper Snippet' or 'Crack Kills'?

I don't know what you are referring to as 'Bumper Snippet', as that was a working title for several of the interludes that were proposed during the Bad Special Edition reissue project in 2001. It could be one of many. 'Crack Kills' was a track that Michael started that was left unfinished. While I remember it, I don't have a specific memory of what the decision was or why, it was just left unfinished.

Michael was to collaborate on 'Crack Kills' with Run DMC in 1986. Did Michael ever mention to you that he possibly wrote 'Bad' as a replacement for the Run DMC song when that fell through?

I know that at one time the Run DMC thing was an idea. I don't know as to 'Bad' being a replacement. At one time it was considered as a duet with Prince, but that didn't work out. Prince thought the song would be a hit without him.

When did the Westlake sessions start?

We were at Hayvenhurst for about a year in total. When Michael felt he had enough material to present to Quincy, he began working at Westlake with Quincy and Bruce. I wasn’t there for the Westlake sessions, I only worked at Westlake for a few days. I continued to work at Hayvenhurst at the same time Michael was working with Quincy and Bruce at Westlake.

In mid-1986, I came back to the Captain EO project to conform music to picture and mix his music for the film. That was followed with my overseeing the installation at the various Disney 3D theatres. Although we did a lot of the initial Captain EO work at Westlake in '85, we had to wait until the movie was close to completion for editing and special effects before we went back in to conform the tracks and mix in '86.

I was then back at Hayvenhurst to work on more song ideas for Bad which was in its final stages. I moved around a lot between projects and studios but continued working with Michael for a considerable time.

What about Bill Bottrell and John Barnes, did they stay at Hayvenhurst as well or move over to Westlake?

Both Bill and John were working at Hayvenhurst when the Westlake sessions began but were fired, for lack of a better term, before the work at Westlake finished. I think John left in the summer of 1986, while Bill continued to work with Michael at Hayvenhurst through early ‘87.

How did Quincy feel about Michael working on songs at Hayvenhurst for such a long period of time?

It was something Quincy actually encouraged, he felt Michael should make his next album more his own. Michael was beginning to develop a real creative growth and gaining skills, not only in writing, but also in the production area and just taking more control over his music. My role during the Hayvenhurst sessions was to draw or pull the ideas out of Michael’s head.

A couple of musicians have said they believe Michael wanted to record and produce the entire album without Quincy. What’s your take on that?

Quincy signed a contract to produce a third album with Michael. There was never any mention of doing it without Quincy, just a desire to have a greater part in the direction of the music and style of sound.

Some musicians also stated to me that Michael's Bad demos lacked bass and strings. Would you say Michael deliberately left these off knowing they would be added later on at Westlake?

I don't know of any songs that lacked bass and strings by design. All the songs I worked on that were submitted to Quincy at Westlake for the Bad album, such as 'Dirty Diana', 'Smooth Criminal', 'The Way You Make Me Feel', 'Speed Demon', etc, all had bass and strings.

They may have been synth elements, but these were important components to Michael’s arrangements and they were included. It may have been possible that a song idea was without bass and strings, but that only would have been because of the need to get something to Quincy in a hurry meant there wasn't time to do that at Hayvenhurst.

A few of the musicians I have spoken to also dismissed Michael as a songwriter and believe the likes of Greg Phillinganes, John Barnes, Bill Bottrell and Brad Buxer did most of the writing. Having worked with Michael at Hayvenhurst for Bad, you have experienced first-hand Michael creating songs from their very beginning. What's your take on this?

These were situations where Michael worked with different people to help him realise his ideas; sometimes the people working with him contributed ideas as well. It would have to be a case-by-case evaluation. I worked on many songs that Michael created from scratch. Others may have opinions of their own, but other people were not responsible for writing his hit songs. They may have played a part, but it was usually in support of him.

Going back to Westlake sessions, we know the likes of ‘Just Good Friends’ and ‘Man in the Mirror’ started there. There was a late decision to include ‘Another Part of Me’, which was worked on for EO. Did you finish that for the album?

No, Bruce took my recording of 'Another Part of Me' and made into an album track during the main sessions at Westlake.

Out of the songs that didn't make the final tracklist, 'Streetwalker', 'Price of Fame', 'Fly Away', 'Cheater' etc, which would you say (apart from the obvious one 'Streetwalker') were closely considered for inclusion at the end in July 87?

'Streetwalker' was the most seriously considered track, others were still considered demos and probably not polished enough for serious consideration.

There was talk Michael wanted to make Bad a three-disc album with 30 songs, but Quincy wasn't keen on the idea. Any idea if that is true?

There was the possibility that it could have been a three-disc set, but the time and effort alone to finish that much material made it impractical. The idea was to make it a single disc of just the strongest songs for the best possible success in the marketplace.

DANGEROUS

Now we are on to Dangerous, which started out life as a greatest hits album. How did that begin for you?

In June 1989, I began working with Michael at Westlake Studio C on a few new songs for that greatest hits album. Billy [Bottrell] was over at Ocean Way and joined us at Westlake later. I was in Studio C, and Billy was in Studio D. We worked together in both those rooms, as well as working independently in both rooms. Brad Buxer came in towards the end of the Westlake sessions. Billy recommended him.

Did Bruce Swedien ever work at Westlake?

I don't believe that Bruce ever worked at Westlake on the Dangerous album aside from an individual day or two. I believe he may have recorded the Andre Crouch choir there or something of that nature. He came in later when we began at Record One.

What was your main role?

I was working a lot on sound design. Michael was getting me to get new sounds, all with different qualities, and there were some very unusual things. One day, Michael said to me, ‘Hey Matt, my brother Tito collects old cars’. So we ended up using some of Tito’s old cars to make certain sounds.

Michael loved metallic sounds, and sounds of nature. Another day, Michael had Billy [Bottrell] take a microphone to the back area of the studio, the loading area. They began smashing a metallic trashcan, and Michael had Billy record it. With Michael, you either had the sounds he wanted, or if not he would make you create those sounds. You never knew what sounds he would want.

So what were the early songs?

The early songs that we worked on include ‘They Don’t Care About Us’, and Billy worked on ‘Earth Song’. In the late summer and early fall, we worked on ‘Heal The World’. The original title for that was actually ‘Feed The World’.

I actually originally started ‘Earth Song’ with Michael, and then Bill continued working on it and developed it further, actually recording another version. I don’t know if he used my version as a starting point or not. Sometimes Michael would work that way to get another person’s take on how they would interpret a song. But many of the elements were exactly the same as my version, so it seems he did at least hear it.

‘Black or White’ must have been around as well?

Yes. For 'Black or White', I designed the intro section, that first minute where Billy plays the dad and Slash plays guitar. We had a young actor come in to play the son. Macauley wasn’t involved until the video shoot. Now that I think of it, Michael and Billy started 'Monkey Business' at Westlake as well.

Could you tell me a little bit about you going out to record that young girl for the intro to 'Heal the World'?

She was the daughter of my wife's friend. I just began asking her questions about planet earth without coaching her, and she said these lines so sincerely. It was totally spontaneous and innocent, but after I started editing it to take out some of the hesitation and stammering, Michael said he wanted to leave it as it was. It was exactly what he wanted.

When Dangerous was only a greatest hits package, can you remember which new songs were going to be included? I presume all the pre-Record One songs, 'Feed the World', 'Black or White', 'They Don't Care About Us'...

Yes.

Where was Michael was staying when he was recording in L.A at that time?

He had a condo, where I don't know. He would he would refer to going to the condo. That's all I know.

When was the transition from Westlake to Record One during Dangerous, and why did Michael want to switch to Record One?

Everyone didn't just walk in the door at Record one on a specific day. Everyone gravitated there over a period of about a month, roughly from November 1989 to January 1990. There were holidays at this time of year too.

After looking more closely at my records it seems that Bill Bottrell and Bruce Swedien appear to have started their work at Record One earlier in November than I did. I know I was working at Westlake until the middle of November and my records show I was working at Record One from November 20 on. So the answer is the month of November in a staggered fashion.

I believe the move was because of studio scheduling, at the time we moved to Record One we needed two studio rooms full time for a year. Also, Record One was a two room facility; the entire building was closed to anyone not in our production team. So we had total privacy.

I remember the day I was working in the Studio B control room and Michael brought Bo Johnson in to meet us. He was impressive to meet in person, so muscular; you could feel his athletic prowess. After a few pleasant words we continued with our work. Just another day in the studio, you didn’t know what might happen or who might drop by. It was great fun.

What were the working arrangement at Record One?

Record One only had two studio rooms, A and B. I had a lounge room converted into an editing suite with an Opus digital work station and playback speakers for editing and sound design work, and I would work in whatever room I needed for a specific task. At Record One I was in studio A for the most part, the smaller of the two rooms, sometimes Bill would work in that room, mostly he worked in studio B, occasionally I would work in B as well.

We would all trade, or work in whatever room was free, or sometimes the room that best suited the needs of that session. You see in the course of the 2 1/2 years we worked on Dangerous, we did not all work full time every day, sometimes one of us would be at another location for a specific session.

Bruce occupied studio B for the majority of the time, which is why in the effort to find an open studio, Bill could have worked at any one of a half dozen places, including Smoke Tree Studio, Toad Hall, and possibly others. He also had other work to fill his time so he wasn't only working with Michael for the entire time.

So now you’re at Record One; is this when the greatest hits idea was shelved?

As soon as we were all working there many new songs were started, obviously more than would be needed for a greatest hits album. Michael simply wasn’t interested in old material, he wanted to keep creating. We just had too many new ideas.

Which songs did you work on there?

As Michael was working with Billy, Bruce and I were also working on songs with Michael. In early 1990 we worked on 'Will You Be There'. Towards the middle of 1990 Bruce and Michael worked on 'Gone Too Soon'. 'Jam' and 'Keep The Faith' were also started at Record One. Michael and Billy worked on 'Give In To Me', 'Who Is It', 'Dangerous'.

What about Bryan Loren, when did he come in?

Bryan Loren began working on a few ideas at Westlake, I don't remember which studio he worked in, it may have been Studio E. He did most of his work at Record One in the second half of 1990, although none of his songs made it to the album. He did The Simpson's 'Happy Birthday Lisa' and 'Magic Show' or 'Mind Is The Magic' for Siegfried And Roy.

Fast forward to 1991, and Teddy Riley came in. Was that why the move to Larrabee studio was made?

There wasn't a move to Larrabee, so to speak. When Teddy Riley joined the project he needed a studio to work at. There was a lot going on at Record One, so it was decided to find an additional room. I believe Teddy already knew Kevin Mills who owned Larrabee. It was a matter of finding a good studio not too far from where the centre of operations was located at Record One. Larrabee was only about a 10- or 15-minute drive away. It also gave a separation of work spaces, and I know Michael liked that.

It provided another good room that could handle the style of music that was Teddy's. During mixing there were two control rooms at Larrabee and sometimes both were being used, as well as the mixing that was happening at Record One. It was a necessity when the deadline approached and the crunch time got really hectic. By the time the team moved to Larrabee, I stayed at Record One with Bruce. Larrabee was mainly Teddy’s studio.

Do you have any idea if there was a pre-Teddy Riley version of 'In The Closet'?

I think that was all Teddy.

HISTORY

How did it all begin with HIStory?

In January 1994 we were reviewing tapes for the greatest hits that would be on the album and then, when the earthquake happened, Michael wanted out of town.

So you moved to the Hit Factory in New York?

Yes, Bruce [Swedien] and Rene [Moore] began working on song ideas at the Hit Factory. Bruce and his wife Bea were older and found the idea of moving to New York very attractive. Brad Sundberg and I had more difficulties, we both had families, so we took turns to work two-week shifts in New York, while the other would stay in Los Angeles. Whoever was in California would act as the Los Angeles consultant if the team needed tapes or equipment sent over. Brad did the first two-week shift.

Michael didn’t join us until a couple of months later. Maybe he was waiting for the weather to warm up so he could avoid the cold weather. Before Michael came to New York, he and Brad Buxer were communicating via telephone.

How did that project begin in terms of songs?

'Stranger in Moscow' was the very first song we worked on. Michael also liked some of the Dangerous outtakes and wanted to complete them. We pulled two songs out from the Dangerous vaults, 'They Don’t Care About Us' and 'Earth Song'.

When was the decision made to record an entire album of new songs?

We had a few new songs, and around halfway through the project, like Dangerous, so many new ideas came in, so after Michael spoke to Bruce Swedien, the decision was made to have a whole disc of new songs.

David Foster came in in the fall of 1994. At the same stage, Michael asked Jimmy Jam and Terry Lewis to bring a song to the project. By then, the decision had already been made to record a whole new album. Michael brought these guys in to contribute the extra tracks that would complete the album. There were a lot of different producers; we had David Foster, Teddy, Jimmy Jam, R. Kelly, Dallas Austin and then the likes of Bruce and Brad Buxer.

Eventually you moved back to L.A?

Yes, in December 1994, Michael felt it was time to move back to Los Angeles. Winter had arrived in New York, and I think Michael was getting tired of the cold. He wanted to come home, and most of the team lived in Los Angeles too.

BLOOD ON THE DANCE FLOOR

After HIStory came Blood on the Dance Floor. That was a strange one. How did that start?

The practical thing then was a record to support the second leg of the HIStory Tour, which was international. So the album filled that purpose as the remixes had a much more international dance sound. Those remixes at the end of the Blood album filled out the album. I think it was a Sony idea.

The album was deliberately aimed at the international market as Michael was going to tour Europe as part of the second leg; the idea of the album was to further boost the tour. For example, both the album and song hit number one in the UK. The album was never promoted in the US. Apart from Hawaii, Michael didn’t tour the US.

After Ghosts there was a plan to do HIStory Book II, with a similar concept to Part I. Apparently Sony asked Michael to do ten new songs, but Michael didn't want to record another full album so soon after HIStory, so he and Sony settled on five new songs and then the remixes to fill out the album. Is this correct?

I'm sure Sony would have loved to get another full record of new tracks, but that was impractical. There wasn't enough time for full production of a new album. As I understand it the practical thing was a record to support the tour, which was international so the album Blood On The Dance Floor with five new tracks and remixes filled that purpose as it had a much more international dance sound.

When did recording begin?

After Hawaii, when the first leg of the tour was completed, there was a large break. It was then that we set out to complete the album. I was there to make sure the album got finished – the idea was to have it ready and released in time for the second part of the tour.

So first of all you went to Switzerland to record?

Yes, we took the Teddy Riley DAT of 'Blood on the Dance Floor' to Montreux. Michael did the vocals there. I think the trip enabled him to get away from Los Angeles. It was quieter there. There was the Charlie Chaplin thing as well.

When we came back, we headed to Record Plant. We had multiple studios going, Keith Cohen was over at Larrabee. Ocean Way was used for orchestra. There was another room going at Record Plant for the movie [Ghosts] mixes. The songs we hear on the album are of course CD versions, whereas some of the songs in the Ghosts film were altered so Michael could dance to them.

During those Record Plant sessions, did Bryan Loren work on those sessions for 'Superfly Sister' or was his work done during Dangerous on that one?

'Superfly Sister' was mostly completed during the Dangerous sessions. I believe a few new elements were recorded in ’97 and the mix was fleshed out for the album.

So let’s talk about 'Ghosts' and 'Is It Scary', both of which made it onto that album. I know 'Ghosts' was a Teddy Riley track from the early nineties. Do you know if Michael worked on either 'Ghosts' or 'Is It Scary' during 1993 for the Addams Family Values short-film?

He worked on a track for the Addams Family movie at Larrabee in 1993 with Teddy, and others worked on ideas as well. I don't believe 'Ghosts' or 'Is It Scary' were developed yet, one of the ideas may have evolved into what became 'Ghosts' later. There were many tracks titled 'Scary' or 'Is It Scary' from that time. Even when Addams Family didn’t work out, over the next couple of years, Michael had several people like Bruce [Swedien] develop music for the film.

'Ghosts' became an extension of the original Addams Family idea. In early 1996, before the HIStory Tour started, the filming of the Ghosts film was completed. Whilst the tour was being prepped, Michael was also shooting the film. At this time, Brad Buxer worked on grooves for the film, like the '2 Bad' version we see in the film, as well as the 'Ghosts' song. Brad developed songs that Michael could dance to in the film.

So did Michael ever work on 'Ghosts' at the Hit Factory during HIStory? It's listed as a studio used for 'Ghosts' in the credits.

Not to my knowledge. There may have been some elements that were created at the Hit Factory that were later used in the track, but not the track itself.

Michael did 'Is It Scary' at Larrabee with Jam and Lewis in '95. Was it ever up for consideration for HIStory, or did he work on it with them knowing he would continue the Ghosts film after HIStory?

Steve Hodge, who worked with Jam and Lewis, mixed 'Is It Scary'. His mix may have been done either at Larrabee at the end of HIStory, but it’s more likely that he did a mix especially for the album back in Minneapolis. It's difficult to say if he was planning ahead, he may have had the idea to bring it back later as he made a big investment in time and expense.

So there we have it. For you and Michael, that was the end of your work together on studio albums.

Yes, I didn’t work on Invincible. For this album, Michael looked to the younger hip-hop style producers. But I was involved with the pre-production research for the "Special Edition" album versions of Off the Wall, Thriller, Bad and Dangerous in 2001, and I also contributed to the [2004] ‘Ultimate Collection’ box set, working on the outtakes and demos and overseeing various aspects of the project.
(źródło)
Matt Forger był jednym z najbardziej zaufanych współpracowników Michaela Jacksona. Niewielu, jeśli w ogóle, ma większą wiedzę o karierze muzycznej i procesie twórczym dorosłego Michaela.

W ciągu 15 lat, Matt ściśle współpracował z Michaelem nad kilkoma projektami, jako inżynier dźwięku. Matt współpracował z Quincym Jonesem, kiedy latem 1982 roku po raz pierwszy spotkał Michaela podczas sesji nagraniowej do „Thrillera”.

Bliska przyjaźń między nimi nawiązała się w 1984 roku, kiedy Matt zaczął pracować z Michaelem nad albumem The Jacksons 'Victory”, zanim początkiem 1985 roku przeszedł do pracy przy filmie „Captain EO”. Następnie spędził dwa lata w domowym studiu Michaela w Encino w Kalifornii, kiedy pracowali razem nad utworami, które złożyły się na album „Bad”.

Po zawodowym rozstaniu Michaela z Quincy Jonesem, Matt zaczął odgrywać główną rolę podczas nagrywania albumów „Dangerous”, „HIStory” i „Blood on the Dance Floor” w studiach w Los Angeles, Nowym Jorku i w Europie.

Powstanie książki „Making Michael” nie byłoby możliwe bez uprzejmości, wielkoduszności, wspomnień i wiedzy Matta. Od pierwszego spotkania w Los Angeles w lutym 2012 roku, Matt wybitnie przyczynił się do powstania książki, odpowiadając na setki pytań, czytając rozdziały i współtworząc najlepszą przedmowę, jakiej tylko mógłbym sobie życzyć.

W lutym 2012 roku odwiedziłem Matta w jego studiu w Sherman Oaks. Nie wiedziałem, że wywiad będzie trwał ponad trzy godziny, a nasze rozmowy będą kontynuowane przez trzy lata, do czasu, aż skończyłem książkę. Pełny zapis naszych rozmów jest dłuższy niż 5000 słów. Tutaj jest w całości.

THRILLER

Nie znałeś Michaela, dopóki nie zaczął pracować nad Thrillerem. Jak to się stało?

Poznałem Michaela, ponieważ pracowałem wtedy z Quincy Jonesem, a projekt Michaela był po prostu kolejnym projektem Quincy'ego. W studiu Westlake, ja siedziałem po prawej stronie konsoli, Bruce [Swedien] w środku, a Quincy po lewej. Westlake A było głównym studiem, z którego korzystaliśmy, używaliśmy również studia B. Kiedy goniły nas ostateczne terminy i stawiały nas w napiętej sytuacji czasowej, trzymaliśmy zarezerwowane przez cały czas obydwa studia, dopóki nie skończyliśmy.

Zaczęło się od sesji do „The Girl Is Mine', które odbywały się w kwietniu 1982 roku, ponieważ wtedy dostępny był Paul [McCartney]. To był dobry czas dla wszystkich zaangażowanych stron. Potem mieliśmy kilka miesięcy przerwy, kiedy Quincy, Bruce i ja pracowaliśmy nad albumem Donny Summer. Po jego wydaniu, w sierpniu zainstalowaliśmy się w Westlake i rozpoczęliśmy sesje do „Thrillera”.

Jak zaczęły się sesje do „Thrillera”, nad jakimi piosenkami najpierw pracowałeś?

Sesje do „Thrillera” zaczęły się od dwóch piosenek Michaela, "Billie Jean" i "Startin Somethin". Później mieliśmy przejść do trzech piosenek Roda [Tempertona] .

Z tego, co mówił Quincy, takie utwory jak "Beat It", "P.Y.T" i "Human Nature" przez długi czas nie wchodziły w grę w trakcie tych sesji.

To prawda. Przypuszczam, że "Carousel", "Hot Street", "She's Trouble" i "Got Hots" istniały przed „Human Nature”, „P.Y.T”, „Beat It” i „Lady In My Life”. Istnieje kluczowe słowo. Wchodziły do tego projektu w Westlake w tej kolejności.

Jak to więc było z "Beat It"?

Album wydawał się zmierzać w określonym kierunku, dopóki Quincy nie poprosił Michaela, żeby wymyślił coś naprawdę ostrego. Ostateczny termin zakończenia produkcji zbliżał się coraz bardziej i okazało się, że choć Quincy prosił go miesiącami, żeby spróbował napisać piosenkę rockową, Michael nie mógł niczego wymyślić. Niespodziewanie, przyszedł z "Beat It" i wszystko się zmieniło.

Pamiętasz sesję Eddie’go Van Halena?

Bardzo dobrze. To było zabawne, ponieważ kiedy Quincy zadzwonił do Eddie’go, ten myślał, że to żart i odłożył słuchawkę. Quincy ciągle dzwonił, ale Eddie wciąż się rozłączał. W końcu Quincy powiedział: "Słuchaj Eddie, to naprawdę ja!" Musiał prawie błagać, żeby mu uwierzył.

Nadszedł więc czas na główną sesję. Powiedziałem do Quincy’ego: "Powinniśmy sprowadzić na sesję inżyniera Eddie’go, Donna Landee, żeby Eddie czuł się komfortowo i naprawdę był sobą". Quincy uznał, że to świetny pomysł.

Nadszedł piątek i przyszedł czas, żeby Eddie wszedł do studia i nagrał swoją część. Kiedy Donn i Eddie zobaczyli, że jestem tylko ja, rozejrzeli się dookoła i zapytali: "Quincy’ego nie będzie?" Odpowiedziałem: "Nie, Quincy chce, żebyście chłopaki odbyli taką sesję, jak zwykle". Donn powiedział: "Nie pracowałem wcześniej na takiej konsoli". Jednak wszystko było już ustawione i przygotowane i ja byłem tam, gdyby czegoś potrzebowali.

Eddie zrobił cztery lub pięć nagrań i był zadowolony. Mówi: "Świetnie, czy Quincy przyjdzie, żeby wybrać nagranie"? Na co ja ponownie powiedziałem: "Nie, Quincy nie przyjdzie, chce, żebyście wy je wybrali". Wydawali się zaskoczeni tym, jak sprawowali kontrolę nad sesją. W końcu wybrali część jednego i część drugiego nagrania i połączyli razem.

Było wiele plotek odnośnie tego, co to za pukanie słychać w 2:45 minucie,tuż przed tym, jak Eddie ma rozpocząć swoją solówkę. Czy to technik pukał do drzwi?

Nie, tak naprawdę, to Eddie stukał w swoją gitarę.

Jak powstał album” E.T.”?

Wydawało mu się [Michaelowi], że to była szansa i przyjął tę ofertę. Jednak projekt nie był tak szybki i prosty, jak myśleli - zajęło to kilka tygodni w samym środku sesji do „Thrillera”, co oznaczało, że pracowaliśmy nad obydwoma albumami w tym samym czasie.

BAD

Po ukazaniu się „Thrillera”, Michael pojechał w trasę koncertową ze swoimi braćmi, nagrał też utwór "We Are the World". Jak zaczęła się praca nad „Bad”?

Po nagraniu „Thrillera”, ja i Michael staliśmy się dobrymi przyjaciółmi. Pracowałem z Michaelem nad kilkoma projektami, które realizował, w tym nad albumem „Victory” The Jacksons, trasą Victory Tour i piosenką "Centipede" dla jego siostry Rebbie. Następnie, początkiem 1985 roku, skupiłem się nad filmem „Captain EO”. Pracowaliśmy z Michaelem nad pomysłami w studiu Westlake, zanim przenieśliśmy się do pracy nad „Bad” do Hayvenhurst.

Kiedy więc zaczęły się te sesje do „Bad”?

W połowie 1985 roku, chyba w maju lub czerwcu. Nowe studio Michaela w Hayvenhurst było gotowe i ja, Michael, Bill Bottrell i John Barnes zaczęliśmy pracować nad demami na nowy album. Michael wrócił z trasy Victory Tour z nowymi pomysłami na piosenki.

Byłem przede wszystkim inżynierem nagrywającym i aranżerem dźwięku. Pomagałem zrealizować wszystko to, co Michael chciał kreatywnie osiągnąć. Bill był inżynierem, a także producentem i muzykiem i pracował nad każdym przedsięwzięciem lub piosenką, jakie zlecał Michael, podrzucając czasami pomysły. John Barnes pracował jako muzyk, programista i pomagał Michaelowi w opracowywaniu koncepcji.

Nad którymi piosenkami pracowaliście w pierwszej kolejności?

Dwoma pierwszymi utworami z tych sesji były "Dirty Diana" i "Smooth Criminal", który wtedy miał tytuł "Al Capone". Piosenki, nad którymi pracowaliśmy później, to „Hot Fever”, „Speed Demon” i „Leave Me Alone”. W tym samym czasie była też „Liberian Girl”, ale Billy (Bottrell) i John (Barnes) pracowali nad nią. Kiedy zaczęliśmy pracować nad koncepcjami piosenek, piosenki rozwijały się i wydłużały. Michael nigdy nie przestawał tworzyć i miał niezliczoną ilość pomysłów na piosenki.

Czy to prawda, że Michael stworzył nową wersję piosenki "Al Capone" po usłyszeniu o morderstwach popełnionych przez Richarda Ramireza, zwanego "Nocnym Stalkerem", a piosenka ostatecznie zmieniła się w "Smooth Criminal"?

Nic mi o tym nie wiadomo, to mogło się wydarzyć w tym czasie, ale nie wiem nic o bezpośrednim związku. Osobiście widziałem Richarda Ramireza, siedzącego w kącie Glendale Galleria, zanim został schwytany. Poznałem go, gdy jego zdjęcie pokazali w wiadomościach w L.A i wspomnieli, że to było miejsce, które odwiedzał. Dziwne.

Co z "I Just Can’t Stop Loving You”, czy nagrywanie zaczęło się w Westlake?

Tak. Sadzę, że Bill pracował nad demo tej piosenki.

A co z utworem "Bad"?

O ile pamięć mnie nie myli, nad „Bad” pracowali Bill Bottrell i Chris Currell w Hayvenhurst.

Pojawiły się pogłoski, że inspiracją dla Michaela do napisania piosenki "Speed Demon" było otrzymanie mandatu za przekroczenie prędkości podczas jazdy do studia. Czy to prawda?

Tak, tak to było [mówi Matt, uśmiechając się].

Powiedziałeś, że „Al Capone” i „Dirty Diana” były pierwszymi piosenkami nagrywanymi w Hayvenhurst, a reszta przyszła później. Kiedy według ciebie pojawiły się: "Streetwalker", "Fly Away", "Cheater", "Make or Break", "Don’t Be Messin’ Round", "I'm So Blue", "Free" i "Price of Fame"?

"Don't Be Messin’" to utwór, który Michael napisał w erze „Thrillera” i który był pierwotnie formą bawienia się rytmiczną muzyką, a następnie rozwijał się podczas sesji do „Bad”. Pozostałe rozpoczęto, a następnie pracowano nad nimi, z przerwami, przez dwa lata trwania projektu, jak to często bywało u Michaela. Czasami pracował nad piosenką dzień, czy dwa, a czasami powracał do niej wielokrotnie, bez sprecyzowanego schematu działania.

Piosenka „Price of Fame” była podobno, w pewnym momencie, opcją do reklamy Pepsi z Michaelem?

Tak i później miała być wykorzystana (na „Dangerous”) , ale nie wiem dlaczego nie była.

Jakieś wspomnienie o"Bumper Snippet" lub "Crack Kills"?

Nie wiem, o czym mówisz wspominając o "Bumper Snippet", jako że był to tytuł roboczy dla kilku przerywników, które były zaproponowane podczas projektu „Bad Special Edition” w 2001 roku. Może to być jeden z wielu. "Crack Kills" był utworem, który Michael zaczął i który pozostał niedokończony. O ile sobie przypominam, nie utknęło mi nic szczególnego w pamięci odnośnie tego, co to była za decyzja i dlaczego, po prostu pozostał niedokończony.

Michael miał współpracować nad "Crack Kills" z zespołem Run DMC w 1986 roku. Czy Michael kiedykolwiek wspomniał ci, że prawdopodobnie napisał "Bad" jako zamiennik utworu Run DMC, kiedy ten projekt upadł?

Wiem, że w pewnym momencie była rozważana piosenka Run DMC. Nie wiem, czy utwór "Bad" jest zamiennikiem. W pewnej chwili, był brany pod uwagę jako duet z Princem, ale to nie wyszło. Prince uważał, że piosenka bez niego będzie przebojem.

Kiedy zaczęły się sesje w Westlake?

Byliśmy w Hayvenhurst przez około rok. Kiedy Michael poczuł, że ma wystarczająco dużo materiału do zaprezentowania Quincy’emu, zaczął pracować w Westlake z Quincym i Brucem. Nie byłem na sesjach w Westlake, pracowałem tam tylko przez kilka dni. W tym samym czasie, kiedy Michael pracował z Quincym i Brucem w Westlake, ja kontynuowałem pracę w Hayvenhurst.

W połowie 1986 roku wróciłem do projektu ”Captain EO”, żeby dostroić muzykę do obrazu i zmiksować jego muzykę do filmu. Nadzorowałem montaż instalacji 3D w różnych parkach rozrywki Disney’a. Chociaż w 1985 roku w Westlake wykonaliśmy dużo wstępnej pracy przy „Captain EO”, musieliśmy poczekać, aż film był na ukończeniu montażu i efektów specjalnych, zanim wróciliśmy w 1986 roku do dopasowania utworów i miksowania.

Później wróciłem do Hayvenhurst, żeby pracować nad kolejnymi pomysłami na „Bad”, które były w końcowej fazie. Przemieszczałem się często pomiędzy projektami i studiami, ale przez długi czas kontynuowałem pracę z Michaelem.

A co z Billem Bottrellem i Johnem Barnesem, czy też zostali w Hayvenhurst, czy przenieśli się do Westlake?

Zarówno Bill, jak i John pracowali w Hayvenhurst, kiedy zaczęły się sesje w Westlake, ale, z braku lepszego określenia, zostali zwolnieni, zanim zakończyły się prace w Westlake. Myślę, że John odszedł latem 1986 roku, podczas gdy Bill pracował jeszcze z Michaelem w Hayvenhurst w początkach 1987 roku.

Jak czuł się Quincy, kiedy Michael przez taki długi okres czasu pracował nad piosenkami w Hayvenhurst?

To było coś, do czego właśnie zachęcał go Quincy, czuł, że Michael powinien zrobić swój kolejny album bardziej samodzielnie. Michael rozwijał się twórczo i zaczął zdobywać prawdziwe umiejętności nie tylko w pisaniu piosenek, ale także w obszarze produkcji i po prostu przejmował większą kontrolę nad swoją muzyką. Moja rola podczas sesji w Hayvenhurst polegała na wydobyciu pomysłów z głowy Michaela.

Kilku muzyków powiedziało, że wierzą, iż Michael chciał nagrać i wyprodukować cały album bez Quincy’ego. Jakie jest twoje zdanie na ten temat?

Quincy podpisał kontrakt na produkcję trzeciego albumu z Michaelem. Nigdy nie było żadnej wzmianki o zrobieniu go bez Quincy’ego, tylko pragnienie, żeby mieć większy udział w zarządzaniu muzyką i rodzajem brzmienia.

Kilku muzyków oświadczyło mi również, że na demach do „Bad” Michaela brakowało basów i smyczków. Czy według ciebie Michael celowo je opuścił wiedząc, że zostaną dodane później w Westlake?

Nie znam żadnych utworów, zgodnie z projektem, w których by brakowało basu i smyczków. Wszystkie utwory na album „Bad”, nad którymi pracowałem i które były przedłożone Quincy’emu w Westlake, np. "Dirty Diana", "Smooth Criminal", "The Way You Make Me Feel", "Speed Demon" itd., miały bas i smyczki.

Mogły to być dźwięki z syntezatora, ale były to ważne elementy pprzygotowań Michaela i były włączane. Mogło się zdarzyć, że pomysł na piosenkę był bez basu i smyczków, ale to tylko ze względu na konieczność dostarczenia czegoś Quincy'emu w pośpiechu i oznaczało, że zabrakło czasu na zrobienie tego w Hayvenhurst.

Kilku muzyków, z którymi rozmawiałem, eliminowało również Michaela jako twórcę piosenek i wierzy, że większość stworzyli Greg Phillinganes, John Barnes, Bill Bottrell i Brad Buxer. Pracując z Michaelem w Hayvenhurst nad „Bad”, sam zetknąłeś się z Michaelem tworzącym piosenki od samego początku. Co o tym sądzisz?

Były sytuacje, kiedy Michael współpracował z różnymi ludźmi, którzy pomagali mu w realizacji jego pomysłów, czasami ludzie pracujący z nim wnosili też swój wkład w pomysły. Każdy przypadek musiałby być indywidualnie oceniany. Pracowałem nad wieloma utworami, które Michael tworzył od podstaw. Inni mogą mieć własne opinie, ale inni ludzie nie odpowiadali za pisanie jego przebojów. Mogli odegrać pewną rolę, ale zazwyczaj we wspieraniu go.

Wracając do sesji w Westlake, tam zaczęły się nagrania utworów "Just Good Friends" i "Man in the Mirror". Później podjęto decyzję o włączeniu piosenki "Another Part of Me", która została opracowana dla filmu „Captain EO”. Czy skończyłeś ją na album?

Nie, Bruce wziął moje nagranie "Another Part of Me" i przekształcił w utwór na album podczas głównych sesji w Westlake.

Z piosenek, które nie znalazły się na ostatecznej trackliście utworów, "Streetwalker", "Price of Fame", "Fly Away", "Cheater" itd., które według ciebie (oczywiście oprócz „Streetwalker”) były ściśle brane pod uwagę do włączenia pod koniec lipca 1987 roku?

"Streetwalker" był najpoważniejszym kandydatem, inne utwory były nadal uważane za dema i prawdopodobnie nie były wystarczająco wykończone do poważnego rozważenia.

Mówiono, że Michael chciał zrobić z „Bad” trzypłytowy album z 30 piosenkami, ale Quincy nie był zainteresowany tym pomysłem. Czy to prawda?

Istniała możliwość, żeby był to trzypłytowy album, ale czas i wysiłek konieczny do skończenia tak dużej ilości materiału, uczynił to nierealnym. Chodziło o to, żeby była to jedna płyta z najmocniejszymi piosenkami, dla osiągnięcia możliwie największego sukcesu na rynku.

DANGEROUS

Teraz pomówmy o „Dangerous”, płycie, która zaczęła żywot jako album z największymi przebojami. Jak to się zaczęło?

W czerwcu 1989 roku zacząłem współpracować z Michaelem w Studio C w Westlake nad kilkoma nowymi piosenkami na ten album z największymi przebojami. Billy [Bottrell] skończył pracę w Ocean Way i dołączył do nas później w Westlake. Byłem w Studio C, a Billy był w Studio D. Pracowaliśmy razem w obu tych pomieszczeniach, a także niezależnie od siebie. Brad Buxer przyszedł pod koniec sesji w Westlake. Polecił go Billy.

Czy Bruce Swedien pracował kiedykolwiek w Westlake?

Nie sądzę, że Bruce kiedykolwiek pracował w Westlake nad albumem „Dangerous” poza pojednyczym dniem lub dwoma. Przypuszczam, że mógł nagrać chór Andrea Croucha lub coś w tym rodzaju. Przyszedł później, kiedy zaczęliśmy pracę w Record One.

Co było twoim głównym zadaniem?

Pracowałem dużo nad projektowaniem dźwięku. Michael poprosił mnie, żebym się postarał o nowe brzmienia, z najróżniejszymi cechami i było kilka nietypowych rzeczy. Pewnego dnia Michael powiedział mi: "Hej, Matt, mój brat Tito kolekcjonuje stare samochody". Skończyło się więc na wykorzystaniu kilku starych samochodów Tito, do stworzenia pewnych dźwięków.

Michael kochał metaliczne dźwięki i odgłosy natury. Kolejny dzień, Michael polecił Billy'emu [Bottrellowi] wziąć mikrofon na zaplecze studia, do strefy załadunku. Zaczęli rozbijać metalowy kosz na śmieci, a Michael kazał Billy’emu to nagrywać. Z Michaelem, albo masz dźwięki, jakie chciał, albo, jeśli nie masz, to sprawi, że stworzysz te dźwięki. Nigdy nie było wiadomo, jakie będzie chciał brzmienia.

Które piosenki były pierwsze?

Pierwsze piosenki, nad którymi pracowaliśmy, to min. "They Don’t Care About Us”, a Billy pracował nad "Earth Song". Pod koniec lata i wczesną jesienią pracowaliśmy nad "Heal The World". Właściwie, oryginalny tytuł to "Feed The World".

Pierwotnie ja zacząłem pracować z Michaelem nad "Earth Song", a potem Bill kontynuował pracę nad tym utworem i dalej go rozwijał, nagrywając inną wersję. Nie wiem, czy użył mojej wersji jako punktu wyjścia, czy nie. Czasem Michael działał w taki sposób, przekazując innym osobom, żeby zorientować się, jak zinterpretują piosenkę. Jednak wiele elementów było dokładnie takich samych jak w mojej wersji, więc wydaje się, że przynajmniej ją przesłuchał.

Musiał być tam też utwór „Black or White"?

Tak. W "Black or White" zaprojektowałem sekcję intro, pierwszą minutę, w której Billy gra tatę, a Slash gra na gitarze. Mieliśmy młodego aktora, do zagrania roli syna. Macauley był zaangażowany dopiero do kręcenia teledysku. Teraz, gdy sobie to przypominam, Michael i Billy zaczęli też pracować nad utworem "Monkey Business" w Westlake.

Czy mógłbyś mi powiedzieć trochę o tym, jak nagrałeś tę młodą dziewczynę do intro w „Heal the World "?

Była córką przyjaciółki mojej żony. Właśnie zacząłem zadawać jej pytania o planetę bez udzielania jej wskazówek, a ona powiedziała te wersy tak szczerze. To było całkiem spontaniczne i niewinne. Po tym, jak zacząłem to edytować, żeby usunąć momenty zawahania i jąkania się, Michael powiedział, że chce zostawić to tak, jak było. To było dokładnie to, czego chciał.

Kiedy album „Dangerous” był tylko zestawem największych hitów, czy pamiętasz, jakie nowe piosenki miały być włączone? Domyślam się, że wszystkie utwory nagrane w Record One, "Feed the World", "Black or White", "They Don’t Care About Us" ...

Tak.

Gdzie mieszkał Michael, kiedy nagrywał w L.A w tym czasie?

Miał mieszkanie, gdzie, nie wiem. Wspominał, że udaje się do mieszkania. To wszystko, co wiem.

Kiedy nastąpiło przejście z Westlake do Record One w czasie pracy nad "Dangerous" i dlaczego Michael chciał przenieść się do Record One?

Nie wszyscy przyszli do Record One w jednym określonym dniu. Wszyscy ściągnęli tam na około miesiąc, mniej więcej od listopada 1989 roku do stycznia 1990 roku. O tej porze roku były też święta.

Po bliższym przyjrzeniu się moim rejestrom wydaje się, że Bill Bottrell i Bruce Swedien zaczęli pracować w Record One w listopadzie, wcześniej niż ja. Wiem, że pracowałem w Westlake do połowy listopada, a moje archiwa pokazują, że pracowałem w Record One od 20 listopada. Tak więc – w odpowiedzi na pytanie - jest to listopad rozłożony na różne terminy.

Uważam, że to było z powodu harmonogramu w studiu, w czasie, gdy przenieśliśmy się do Record One, potrzebowaliśmy dwóch pomieszczeń studyjnych w pełnym wymiarze czasu przez cały rok. Ponadto, Record One posiadał dwa pomieszczenia, cały budynek został zamknięty dla każdego, kto nie był w naszym zespole produkcyjnym. Mieliśmy więc całkowitą prywatność.

Pamiętam dzień, kiedy pracowałem w pomieszczeniu kontrolnym Studio B, a Michael przyprowadził na spotkanie z nami Bo Johnsona [baseballista]. Przy osobistym spotkaniu wywierał imponujące wrażenie, bardzo umięśniony, czuło się jego sprawność i siłę fizyczną. Po wymianie kilku uprzejmości, kontynuowaliśmy naszą pracę. Ot, kolejny dzień w studiu, nie wiedziałeś, co może się zdarzyć i kto może wpaść. To była świetna zabawa.

Jak wyglądała praca w Record One?

W Rekord One były tylko dwa pomieszczenia studyjne, A i B. Miałem też pokój rekreacyjny zamieniony na pomieszczenie edytorskie, z cyfrową stacją roboczą Opus i głośnikami do edycji i projektowania dźwięków i pracowałem w każdym z tych pomieszczeń, w zależności od tego, którego potrzebowałem do określonego zadania. W Record One przez większość czasu przebywałem w studiu A, mniejszym z dwóch pomieszczeń, czasem Bill tam pracował, głównie pracował w studiu B, czasami ja też pracowałem w studiu B.

Wymienialiśmy się, albo pracowaliśmy w którymkolwiek pomieszczeniu, które było wolne, a czasami w pomieszczeniu najbardziej odpowiadającym potrzebom tej sesji. Widzisz, w ciągu 2,5 lat pracy nad „Dangerous”, nie wszyscy pracowaliśmy codziennie i przez cały dzień, czasami jeden z nas był gdzie indziej, na konkretnej sesji.

Przez większość czasu Bruce zajmował studio B, dlatego usiłując znaleźć puste studio, Bill pracował w każdym z sześciu miejsc, min., w Smoke Tree Studio, Toad Hall i prawdopodobnie w innych. Miał też inne prace, które pochłaniały jego czas, nie pracował więc przez cały czas z Michaelem.

Jesteście więc w Record One, czy to wtedy odłożono na półki pomysł albumu z największymi przebojami?

Gdy tylko zaczęliśmy pracę, rozpoczęto nagrywanie wielu nowych piosenek, najwyraźniej więcej, niż było to potrzebne w przypadku albumu z największymi przebojami. Michael zwyczajnie nie był zainteresowany starym materiałem, chciał dalej tworzyć. Po prostu mieliśmy zbyt wiele nowych pomysłów.

Nad jakimi piosenkami tam pracowałeś?

Kiedy Michael pracował z Billy'm, Bruce i ja również z nim pracowaliśmy nad utworami. Na początku 1990 roku pracowaliśmy nad „Will You Be There”. W połowie 1990 roku, Bruce i Michael pracowali nad "Gone Too Soon". Prace nad "Jam" i "Keep The Faith" również rozpoczęły się w Record One. Michael i Billy pracowali nad "Give In To Me", "Who Is It", "Dangerous".

A co z Bryanem Lorenem, kiedy on przyszedł?

Bryan Loren zaczął pracować nad kilkoma pomysłami w Westlake, nie pamiętam, w którym studiu pracował, może to było Studio E. Większość swojej pracy w Record One wykonał w drugiej połowie 1990 roku, chociaż żaden z jego utworów nie trafił na album. Zrobił "Happy Birthday Lisa" do serialu ‘The Simpsons’ i "Magic Show" lub "Mind Is The Magic" dla Siegfrieda i Roy’a.

Szybki skok do 1991 roku i pojawił się Teddy Riley. Czy to dlatego przeniesiono się do studia Larrabee?

Nie było przejścia do Larrabee, że tak powiem. Kiedy Teddy Riley dołączył do projektu, potrzebował studia do pracy. W Record One wiele się działo, postanowiono więc znaleźć dodatkowe pomieszczenie. Przypuszczam, że Teddy znał już Kevin'a Millsa, który był właścicielem Larrabee. Chodziło o znalezienie dobrego studia, niezbyt daleko od centrum operacyjnego, które znajdowało się w Record One. Larrabee było zaledwie 10, czy 15 minut jazdy od niego. Dawało to również rozdzielność przestrzeni roboczych, a wiem, że Michael to lubił.

Zapewniało to kolejne, dobre pomieszczenie, które radziło sobie ze stylem muzycznym, jaki uprawiał Teddy. Podczas miksowania były dwa pomieszczenia kontrolne w Larrabee i czasami korzystano z obydwóch, tak jak to bywało podczas miksowania w Record One. Była to konieczność, gdy zbliżał się ostateczny termin i robiło się naprawdę gorąco. W tym czasie, gdy ekipa przeniosła się do Larrabee, ja wraz z Brucem zostaliśmy w Record One. Larrabee było głównie studiem Teddy'ego.

Orientujesz się, czy przed Teddym Riley’em była jakaś wersja "In The Closet"?

Myślę, że była tylko Teddy’ego.

HISTORY

HIStory – jak to się zaczęło?

W styczniu 1994 roku. przeglądaliśmy taśmy dla wyłowienia największych przebojów, które znajdą się na albumie, a później, gdy było trzęsienie ziemi, Michael chciał wydostać się z miasta.

Dlatego przenieśliście się do Hit Factory w Nowym Jorku?

Tak, Bruce [Swedien] i Rene [Moore] zaczęli pracować nad pomysłami piosenek w Hit Factory. Dla Bruce’a i jego żony Bei, którzy byli już starsi, pomysł na przeniesienie się do Nowego Jorku był bardzo atrakcyjny. Brad Sundberg i ja mieliśmy więcej trudności, obaj mieliśmy rodziny, więc zmienialiśmy się co dwa tygodnie. Kiedy jeden pracował w Nowym Jorku, drugi pozostawał w Los Angeles. Ten, który był w Kalifornii w Los Angeles, odgrywał rolę konsultanta, jeśli zespół potrzebował przesłania taśm lub sprzętu. Brad był na pierwszej dwutygodniowej zmianie.

Michael dołączył do nas dopiero kilka miesięcy później. Może czekał, aż się ociepli, więc ominęły go chłody. Zanim Michael przyjechał do Nowego Jorku, on i Brad Buxer komunikowali się telefonicznie.

Jak zaczął się ten projekt, jeśli chodzi o piosenki?

Pierwszym utworem, nad którym pracowaliśmy był "Stranger in Moscow". Michael lubił też niektóre odrzuty z „Dangerous” i chciał je ukończyć. Wyciągnęliśmy ze skarbca ‘Dangerous’ dwie piosenki: „They Don’t Care About Us” i „Earth Song”.

Kiedy podjęto decyzję o nagraniu całego albumu z nowymi piosenkami?

Mieliśmy kilka nowych piosenek i około połowy w ramach projektu. Podobnie jak przy „Dangerous”, pojawiła się cała masa nowych pomysłów, więc po rozmowie Michaela z Brucem Swedienem postanowiono nagrać całą płytę z nowymi piosenkami.

Jesienią 1994 roku, pojawił się David Foster. Na tym samym etapie, Michael poprosił Jimmy'ego Jama i Terry'ego Lewisa o piosenkę do projektu. Do tej pory podjęto już decyzję o nagraniu całego nowego albumu. Michael sprowadził tych facetów, żeby stworzyli dodatkowe utwory do skompletowania albumu. Było wielu różnych producentów, mieliśmy Davida Fostera, Teddy’ego, Jimmy’ego Jama, R. Kelly’ego, Dallasa Austina, a potem Bruce’a i Brada Buxera.

W końcu przenieśliście się z powrotem do L.A?

Tak, w grudniu 1994 roku Michael poczuł, że nadszedł czas, aby wrócić do Los Angeles. Zima zawitała do Nowego Jorku i myślę, że Michael był zmęczony zimnem. Chciał wrócić do domu, większość członków zespołu także mieszkała w Los Angeles.

BLOOD ON THE DANCE FLOOR

Po "HIStory" pojawiła się płyta „Blood on the Dance Floor”. To było dziwne. Jak to się zaczęło?

Praktycznie była to wtedy płyta do wspierania drugiej części światowej trasy koncertowej HIStory Tour. Album spełnił więc swoją rolę, ponieważ remiksy miały bardziej międzynarodowe brzmienie taneczne. Te remiksy znalazły się w końcu na albumie „Blood on the Dance Floor”. Myślę, że to był pomysł Sony.

Album został celowo skierowany na rynek międzynarodowy, ponieważ Michael wyruszył w trasę do Europy w ramach drugiej części HIStory Tour. Zadaniem albumu było dodatkowe rozreklamowanie trasy koncertowej. Na przykład, zarówno album, jak i piosenka, były przebojami numer jeden w Wielkiej Brytanii. Album nigdy nie był promowany w Stanach Zjednoczonych. Oprócz Hawajów, Michael nie koncertował w Stanach Zjednoczonych.

Po filmie „Ghosts” planowano nagranie albumu „HIStory Book II”, w podobnej koncepcji do wydanego „HIStory Book I”. Wydaje się, że Sony domagała się od Michaela opracowania dziesięciu nowych piosenek, ale Michael nie chciał nagrać kolejnego albumu tak szybko, tuż po wydaniu „HIStory”, więc on i Sony postanowili dać pięć nowych piosenek, a potem remiksy wypełniły album. Czy to prawda?

Jestem pewien, że Sony chciała mieć całą płytę z nowymi utworami, ale to było nierealne. Nie było wystarczająco dużo czasu na wyprodukowanie w pełni nowego albumu. Jak rozumiem, była to praktycznie płyta do wspierania trasy koncertowej, która miała międzynarodowy zasięg, dlatego album „Blood On The Dance Floor” z pięcioma nowymi utworami i remiksami o bardziej międzynarodowych brzmieniach, spełnił swoją rolę.

Kiedy zaczęło się nagrywanie?

Po koncercie na Hawajach, kiedy zakończyła się pierwsza część trasy, była duża przerwa. Właśnie wtedy postanowiliśmy ukończyć album. Byłem tam, żeby mieć pewność, że album został ukończony- miał być przygotowany i wydany na drugą część trasy koncertowej.

Przede wszystkim więc, wyjechałeś do Szwajcarii, żeby nagrywać?

Tak, zabraliśmy DAT [taśmy magnetyczne]Teddy’ego Riley’a z "Blood on the Dance Floor" do Montreux. Michael nagywał tam wokale. Myślę, że podróż pozwoliła mu uciec z Los Angeles. Tam było ciszej. Była też osoba Charliego Chaplina.

Kiedy wróciliśmy, udaliśmy się do Record Plant. Krążyliśmy po różnych studiach, Keith Cohen skończył w Larrabee. Ocean Way używano dla orkiestry. W Record Plant znalazło się kolejne pomieszczenie do montażu filmu „Ghosts”. Utwory, które słyszymy na albumie są oczywiście wersjami z płyty CD, natomiast niektóre piosenki w filmie „Ghosts” zostały zmienione, więc Michael mógł do nich tańczyć.

Czy podczas tych sesji nagraniowych w Record Plant, Bryan Loren pracował nad "Superfly Sister", czy też było to jego dzieło wykonane podczas sesji do „Dangerous”?

Nagrywanie "Superfly Sister" w przeważającej mierze zakończyło się podczas sesji do "Dangerous". Sądzę, że kilka nowych elementów nagrano w 1997 roku i miks dopracowano na album.

Porozmawiajmy więc o utworach „Ghosts” i „Is It Scary”, obydwa znalazły się na tym albumie. Wiem, że "Ghosts" był utworem Teddy’ego Rileya z wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Wiesz, czy w 1993 roku Michael pracował nad "Ghosts" lub "Is It Scary" do krótkiego filmu „Addams Family Values”?

Pracował z Teddym nad ścieżką dźwiękową do filmu „Addams Family” w Larrabee, w 1993 roku, inni też pracowali nad pomysłami. Nie wierzę, że "Ghosts" czy "Is It Scary" były już opracowane, jeden z pomysłów mógł zostać przekształcony w to, co później stało się "Ghosts". W tym czasie było wiele utworów zatytułowanych "Scary" czy "Is It Scary". Nawet gdy nie wyszło z „Addams Family”, przez kilka następnych lat Michael miał swoich ludzi, takich jak Bruce [Swedien], którzy tworzyli muzykę do filmu.

"Ghosts" stał się rozszerzeniem oryginalnej koncepcji na „Addams Family”. Początkiem 1996 roku, zanim ruszyła trasa koncertowa HIStory Tour, zakończyły się zdjęcia do filmu „Ghosts”. Podczas przygotowywania się do trasy koncertowej, Michael kręcił również film. W tym czasie Brad Buxer pracował nad utworami do filmu, takimi jak „2 Bad”, którego wersję widzimy w filmie oraz "Ghosts". Brad opracowywał utwory,do których Michael mógł tańczyć w filmie.

Czy Michael pracował kiedykolwiek nad "Ghosts" w studiu Hit Factory podczas sesji do „HIStory”? Jest wymienione jako studio używane do "Ghosts" na liście utworów.

O ile wiem, to nie. Być może były jakieś elementy, które powstały w Hit Factory i zostały później użyte w utworze, ale nie sam utwór.

Michael nagrał "Is It Scary" w Larrabee z Jamim i Lewisem w 1995 roku. Czy podczas pracy nad albumem „HIStory” przyszło mu to kiedykolwiek na myśl, czy też pracował z nimi nad tym utworem wiedząc, że po skończeniu pracy nad „HIStory” będzie kontynuował pracę nad filmem "Ghosts"?

Steve Hodge, który współpracował z Jamim i Lewisem, miksował "Is It Scary". Jego miks mógł być skończony w Larrabee pod koniec sesji do „HIStory”, ale jest bardziej prawdopodobne, że zrobił miks, szczególnie na album, ponownie w Minneapolis.Trudno powiedzieć, czy Michael planował z wyprzedzeniem, mógł nosić się z zamiarem późniejszego wydania filmu, ponieważ dokonał dużej inwestycji w czas i koszta.

I to by było na tyle. Dla ciebie i dla Michaela to był koniec współpracy nad albumami studyjnymi.

Tak, nie pracowałem nad „Invincible”. Przy tym albumie Michael postawił na młodszych producentów hip-hopu. Zaangażowałem się jednak we wstępne etapy produkcji "Special Edition" albumów „Off the Wall”, „Thriller”, „Bad” i „Dangerous” w 2001 roku, a także wniosłem swój wkład w powstanie w 2004 roku zestawu płyt "Ultimate Collection", pracując nad odrzutami i demami oraz nadzorując różne aspekty projektu.

Autor tłumaczenia: kato


Masz uwagi do tekstu? Podoba Ci się tłumaczenie? A może zauważyłeś błąd? Napisz!


Please leave following field blank:

Komentarze

16/10/17 23:10 @neta
dziekuje

16/10/17 22:50 ♥ Jolanta ♥
Zastanawiam się ,jak oni wiedzieli , co i gdzie jest nagrywane ... makabra taka praca... to tu ,to tam.... skomplikowane te nagrywania..... Kato, buziaki za tłumaczenie .