En Pl
Strona główna | Tablica | Hyde Park | O stronie

The making of Michael Jackson's Dangerous PART TWO Praca nad albumem "Dangerous" Michaela Jacksona - część 2
Author: Mike Smallcombe() Autor: Mike Smallcombe()
Fragment z książki Mike'a Smallcombe „Making Michael:Inside the Career of Michael Jackson”, który autor zamieścił 26.11.2016 roku na swoim blogu.
By late 1990, Michael had been working on his new album for 18 months, but he still wasn’t satisfied with the sound of some of the material. To complement the best of what he had recorded so far, he was looking for something more contemporary and modern, something with ‘fire’ and a ‘driving snare’. As engineer Bruce Swedien put it, Michael’s desire was to “present something very street that the young people will be able to identify with.”

Michael identified young producer Teddy Riley as the man who would be able to bring that sound to the project. Riley is credited as one of the pioneers of the new jack swing sound that came out of New York in the late eighties. New jack swing combines the sweet melodies typical of R&B with the tough, driving beats and instrumentation typical of dance and hip-hop. A founding member of Guy, Michael loved Riley’s work with the group, and the producer was also working with Heavy D, Big Daddy Kane and Bobby Brown, co-writing and producing the latter’s smash hit ‘My Prerogative’.

Michael had actually met Riley before; Riley co-produced the song ‘2300 Jackson Street’ from The Jacksons’ 1989 album of the same name. It was the only song on the album that featured Michael, and the two subsequently met on the set of the video. As well as Riley, Michael’s brothers also enlisted Guy manager Gene Griffin and Riley’s band member Aaron Hall to write and produce on another track from the album, ‘She’.

Michael was also familiar with the new jack swing sound as it features prominently on his sister Janet’s 1989 album Rhythm Nation 1814, the style and sounds coming courtesy of Minneapolis-based super producers Jimmy Jam and Terry Lewis. Michael was particularly impressed with the album’s bass sounds. “I always tell her [Janet] my favourite song of hers is ‘Rhythm Nation’ and ‘The Knowledge’,” he said. “I love the bass lick, it really just makes me crazy; makes me wild.” Michael wanted Jam and Lewis to work on his album, but the pair turned him down due to their loyalty to Janet.

Michael contacted Riley over the phone in late 1990, and asked him if he could fly out to Los Angeles the next week. But before flying out, Riley wanted to work on some tracks that he could present to Michael. “We talked regularly before I produced the album and he described everything he was looking for, sound-wise,” Riley said. “He pulled out one of my songs [‘Spend the Night’] from the Guy album, which I sing, and he said he wanted that sound. He wanted something driving like that.”

Riley rented out a studio from rapper Q-Tip at Soundtrack Studio in Queens, New York, and began working on grooves for Michael with his engineer Dave Way. “Before we came out to work with Michael we spent one or two weeks just getting some beats together to get the ball rolling,” Way said. “Teddy just started writing and making beats, and prepared around 12 tracks. No melodies, no lyrics, just beats. Teddy said he really wanted to bring something new to the table for Michael.”

At this point, Way had been working with Riley for around two years, and engineered Guy’s album The Future, which was released in November 1990. Way remembers the day when Riley told him they were going to be working with Michael. “We were working on Heavy D’s album at the time, Peaceful Journey, which Teddy was producing,” Way recalls. “One day Teddy said to me, ‘Michael wants to work with me, and I want you to come out to Los Angeles with me’. I was very excited and was never going to say no.”

When Riley first arrived in Los Angeles in early 1991, he travelled up to Neverland to meet Michael. “His staff greeted me at the gate and brought me inside the house but Michael was nowhere to be found,” Riley recalls. “So they put me in what I’d call his trophy room that had all kinds of awards, but the one thing that captured my eyes was the chess set. It was gold and platinum. I went to mess with it and picked up one of the pieces and turned to see Michael standing right behind me. He scared the living heck out of me. He fell on the ground laughing and couldn’t stop because he saw how my eyes lit up, scared as heck!”

The pair started talking for a while, and Riley became anxious to play the music he had prepared, but Neverland was only equipped with a dance studio and not full recording facilities. “He said we’d go to the studio [in Los Angeles] the next day and took me on a tour of Neverland, the zoo and the park where he had his rides,” Riley said. “Then we sat down and talked some more until I got tired. Michael convinced me to ride the helicopter back to L.A., where he had booked a room for me at the Universal Hilton.”

The hotel is only a short distance away from the Record One studio where production was taking place. “He [Michael] thought I should be close to his studio and you know, I’m going to listen because he’s the teacher,” Riley said. “‘Stay close to your music’, he said. So that’s what I did.”

Engineer Dave Way was delighted to be in Los Angeles. “I had recently started playing golf and I’d brought my clubs with me,” he said. “I was thrilled that I could run down to the Par 3 Studio City golf course on Whitsett before heading to the studio in the middle of February!”

Meanwhile, as Michael had missed the January 1991 release date, the album was pushed back to the summer.

Before long, it was time for Michael to finally hear the music Riley had created. Way recalls his first encounter with Michael on day one at the studio. “Myself and Teddy were working in a room at Record One, and Michael came in not realising there was work going on in the room. He just goes, ‘Oh sorry, I didn’t know anyone was in here’! And I was like, ‘Yeah! That’s Michael Jackson’!”

The three of them later gathered in one of the studio control rooms to listen to the dozen beats, which were played from a Digital Audio Tape (DAT). “I’ll never forget pressing that play button – the first track came slamming out of the monitors…it was so loud it nearly made the ears bleed,” Way said. “Teddy liked it loud, but Michael liked it louder. The tracks were typical Teddy – hard-hitting, new jack style.”

When the tape finished playing, Riley and Way were anxiously waiting for Michael’s first reaction. “Of course we were nervous,” Way said. “We were thinking, ‘Would Michael like them?’ But he loved them. We felt that the first beat was the best one. As it turned out, it was Michael’s favourite too. He said, ‘Play it again!’ That track would later become ‘Blood on the Dance Floor’. Michael loved all of them, but he became fixated with that first beat and played it many times.”

The only way Riley knew his music was right was if Michael was dancing to it all over the studio. “He starts going, ‘Yeah, whoa’,” Riley recalls. For the young producer, that first session was extra special. “Our first day at the studio – just watching Michael listen to my music – was the biggest experience in my life,” he admitted.

Even when producers came up with a music track for Michael, he always wanted to ensure that he created the melody. Michael was eager to add a melody to one of the beats he had just heard and asked Riley to join him in a back room, where there was a piano. Michael then asked Riley to play the chords to the track. “I thought he was testing me,” the producer said.

While Riley played the piano, Michel suddenly came up with the melody and chorus hook for a song that would become a cornerstone of the new album, ‘Remember the Time’. Riley had no idea what inspired Michael to create the hook, which goes, ‘Do you remember the time, when we fell in love’. “I don’t know how he thought of it, what came out of him, [but] that’s what he felt, so we rolled on that,” Riley said.

Dave Way recorded Michael singing the hook, which was all that was written of the lyrics at the time. After Michael sang it once, Way stopped recording. “Michael was bemused as to why we stopped the tape,” Way said. “So I explained that Teddy and I usually record the chorus once and then fly it in to all the other chorus sections. But Michael wanted to sing the chorus sections all the way through. So we started the song from the beginning, and Michael sang each note and harmony and doubled, tripled and quadrupled the hook. Each time, everything was matched to perfection, vibratos perfectly matched, perfectly in tune. It was done in 20 minutes, quicker than if we had flown them in.”

Riley later brought in producer/musician Bernard Belle, whom he had been working closely with since 1986, to write the rest of the lyrics. Riley told Belle to make sure the words closely matched Michael’s melody. “That’s one thing that’s important with Michael,” Riley said, “he doesn’t care what the words say, he cares about the melody.”

Riley admitted he was so in awe of Michael at first that he found it difficult to produce him. “It worked itself out when he shook me,” Riley said, “with words like, ‘Listen, you’re going to have to really produce me like you’ve produced a new artist. I need you to talk to me, I need you to criticise me, I need you to comment, I need you to give me all of you. I want the Teddy Riley that got that record out of Guy and the records out of your previous artists’.”

Michael also worked on ideas for his favourite beat, which was the first one Riley and Way played from the tape. He came back with the title ‘Blood on the Dance Floor’, which was created two years earlier by Bill Bottrell for another song. Using the title, Michael then came up with lyrical ideas for his own song, which is about a predatory woman by the name of Susie.

Now it was clear Riley and Way would be staying in Los Angeles for the foreseeable future, the pair set up their gear, before playing the beats for Michael again. But because Record One had a different mixing console from the one they used to originally create the tracks in New York, some of them now sounded a little different.

“Michael was happy with the sound of the ‘Remember the Time’ beat, but the first track he initially loved so much, ‘Blood on the Dance Floor’, didn’t excite him as much as the one on the tape,” Way said. “He said, ‘Why doesn’t it hit as hard anymore?’ I said to him, ‘I think it’s because of the console, in New York we used an SSL, that’s why it’s harder hitting’.”

Riley and Way had only been at Record One for a few weeks when they moved to a newly built studio five miles down the road, Larrabee, where they would stay for the remainder of production. With Bruce Swedien, Bill Bottrell and Bryan Loren already sharing two rooms at Record One, there was simply no space for a fourth producer. “There was a lot going on at Record One, so it was decided to find an additional room,” Matt Forger said. “I believe Teddy already knew Kevin Mills who owned Larrabee. It was a matter of finding a good studio not too far from where the centre of operations was located at Record One. Larrabee was only about a 10- or 15-minute drive away. It also gave a separation of work spaces, and I know Michael liked that.” The studio’s SSL mixing console was also perfect for Riley’s style of music.

Michael booked three rooms at Larrabee; two studios and a personal lounge. The cost of exclusive use of Larrabee was an estimated $3,000– $4,000 a day; in addition to the $4,000 it was already costing each day to hire all the rooms at Record One.

After Riley and Way settled at Larrabee, they worked on the ‘Blood on the Dance Floor’ beat using the SSL mixing console to make it sound like the original, but without success. Michael wasn’t convinced it was the same, and that was as far as work on the song would go. “That was the last I saw of it,” Way said. “Even though it was everyone’s favourite track from day one, we barely touched it again. That’s the way it goes sometimes.”

THE BIG CONTRACT

In March 1991, Michael and his record label, which was now called Sony Music, finally announced a huge new six-album, 15-year deal. The contract, which took over a year to negotiate, was structured mainly by John Branca and improved and finalised by Michael’s new attorneys, Bert Fields and Allen Grubman.

The contract gave Michael the highest royalty rate of any artist in the world, at 25% of retail sales, which equates to between $2.5 and $3 per retail sale. Michael would also be paid on every album sold – most artists at the time were paid on only 85% of total albums sold.

The deal was fairly complicated. Firstly, Michael was given a non-recoupable bonus of $4 million. He also received an estimated $18 million straight advance for the upcoming album, which Sony would recoup from his royalties before he could make a profit, plus more than $10 million in advances to fund the videos. However, Michael would only receive a guaranteed $5 million advance for his next five albums. He sacrificed a bigger guarantee in return for profits beyond his royalties; half of the profits that normally go to Sony, which was unprecedented at the time.

The deal also extended beyond his own music. Through the creation of the Jackson Entertainment Complex, Michael and Sony became business partners. Michael was given his own record label, initially titled Nation Records and later changed to MJJ Music, and Sony agreed to cover the running costs. Together they would share the label’s profits equally in a 50-50 venture, and if it were ever to be sold, Michael would be entitled to half the stock. “He will be developing new, young and budding talent, and he will be the magnet to attract superstars to leave their current recording company to come to Sony,” Tommy Mottola, the new Sony Music chief who had replaced Walter Yetnikoff, said at the time.

The complex would also have film and music video divisions, allowing Michael to realise his true passion – starring in movies. One of Michael’s attorneys, Bert Fields, said the change of administration at Sony during the contract negotiations added to Michael’s bargaining power. It was in Mottola’s interest to keep Michael happy after what happened to Yetnikoff. “My reading is that they were close to losing Michael Jackson,” a senior executive of a rival entertainment company said. “So you start by saying, ‘What do you have to do to keep him?’ He doesn’t need the money. So you say we have this fantastic company that has all these avenues for you. Give us your albums and you can do movies, TV shows.” The first movie under the deal was supposed to be a science fiction musical extravaganza called MidKnight, distributed by Sony’s Columbia Pictures. But the whole project was put on hold after the director, Oscar-winning Batman set designer Anton Furst, committed suicide in November 1991.

Although Yetnikoff considered the contract ‘outrageous’ while it was being negotiated, Sony executive Michael Schulhof described it as ‘economic’ for his company. “If Michael continues to perform the way he has in the past, both he and we will do very well,” Schulhof said. “He’s thirty-three years old. I don’t think anybody, including Michael himself, can predict how he is going to exercise that creativity. It may be in music, it may be in film, it may be in totally new areas of entertainment. The fact that the contract with him is unique reflects the fact that he is a unique talent.”

Michael’s business adviser David Geffen agreed. “I don’t see the Sony deal as a sign that other record companies are going to start tearing up contracts of other artists and adding zeroes – at least not until someone else comes along who can sell almost 70 million records [over the previous decade],” he said. “Michael is a unique artist, and therefore his contract is unique.” Although Geffen had a huge amount of influence over Michael during this time, they would later drift apart.

At the time of the announcement, the deal was portrayed by the media as being worth $1 billion to Michael. Even though Michael was happy with the final negotiation, he wouldn’t sign the contract unless the accompanying press release announced it as a billion-dollar deal. “By no means were we paying Michael a billion dollars,” Tommy Mottola said. “But if that was the press release Michael wanted, we figured out a way to do it for him. Yes, if his albums sold along the lines of Thriller and Bad, a case could be made that the sales of those albums would total a billion dollars. So we were able to spin it in a way that pleased Michael.”

In March, it was also revealed that the album would be titled Dangerous.

MADONNA

After beginning work on ‘Remember the Time’ with Teddy Riley, Michael wrote a note with a list of songs he had at this stage, as he often did. On the note, he wrote ‘MA & MJ duet’, referring to his desire to collaborate with Madonna.

Michael dined with Madonna on a few occasions across March and April 1991. After being seen together on at least three occasions, the press rumoured that the pair were an item. During one conversation, Michael offered her to sing with him on one of his new song ideas, ‘In the Closet’. Like ‘Remember the Time’, Riley had already prepared the music track for what became ‘In the Closet’ before coming to Los Angeles. It was Brad Buxer’s favourite beat. “Teddy did some incredible work,” Buxer said. “I was in the studio with Bruce Swedien working on a song – it might have been ‘Will You Be There’ – and Michael and Teddy came in with a tape of ‘In the Closet’ and played it at top volume in the studio. It just blew Bruce and me away. It was just so good.” Michael added the missing melody and lyrics to Riley’s beat.

Madonna said what followed was ‘an experiment’. “He wanted to write a song with me and I was curious,” she said. “He played me a bit of music, it was a very unfinished track and he said that he wanted to call the song ‘In the Closet’, and I said, ‘Really’?” Madonna was shocked that Michael wanted to write something with such a provocative title, and began writing words and getting ideas. “I presented them to him, and he didn’t like them,” she said. “I think all he wanted was a provocative title, and ultimately he didn’t want the content of the song to live up to the title.”

Engineer Rob Disner remembers Madonna visiting Michael at the studio on one occasion. “They spent a little while in his ‘private’ room in the back and then she left,” he recalls. “When I asked Michael later about her visit he said that she ‘scared’ him. I think we all speculated that she tried to make a ‘move’ on him but Michael never said. In any event, we never saw her again after that…”

In May 1991, Madonna gave an interview to a magazine that seemed to all but end any hope of the pair ever collaborating. “I have this whole vision about Michael,” she said. “We’re considering working on a song together. I would like to completely redo his whole image, give him a Caesar – you know, that really short haircut – and I want to get him out of those buckly boots and all that stuff. What I want him to do is go to New York and hang out for a week with the House of Xtravaganza [a group of voguers]. They could give him a new style. I’ve already asked Jose [Guiterez] and Luis [Camacho] if they would do it. They’re thrilled and ready. I said, ‘Could you give this guy a make-over for me?’ Because I think that’s really what he needs.”

When asked if Michael was ‘up for it’, Madonna said, “I don’t know. He’s up for a couple of things that surprise me. The thing is, I’m not going to get together and do some stupid ballad or love duet – no one’s going to buy it, first of all. I said, ‘Look, Michael, if you want to do something with me, you have to be willing to go all the way or I’m not going to do it’.” Madonna seemed to be implying that if they were ever to collaborate in the future, the song would have to be more provocative than a ballad. The comments about Michael’s image, however, seemed to put an end to the idea for good.

The woman who eventually collaborated with Michael was Princess Stéphanie of Monaco, daughter of the former Prince of Monaco and American actress Grace Kelly. Stéphanie, who is credited only as ‘Mystery Girl’, was forging a career in music and Michael liked the sound of her spoken voice. Young Larrabee studio engineer Thom Russo remembers the session. “She couldn’t really sing that well, so Michael was like, ‘Hey guys, can you fix the pitch a little’,” Russo recalls.

Russo, who had only arrived in Los Angeles a few months earlier, was thrown straight into the sessions when Michael and his team began working at Larrabee. “People were running around the hallways there and I was just in the right place at the right time,” Russo recalls. “Bruce Swedien recognised my qualities and the knowledge I had and gave me responsibility. Michael may have been the biggest star in the world but working with him was no big deal to me. He liked me and we became good friends.”

STUDIO LIFE

Russo remembers the fun times in the studio. “Michael was goofy, he was giggly, innocent and so much fun,” he said. “One night at Larrabee, Teddy [Riley] and Dave [Way] had gone and it was just Michael and me at the studio. I was busy doing something on a console. Suddenly, I looked over to the corner, and there was Michael practising some dance moves. I caught him popping. He smiled and realised I caught him. It was a really cute moment that I’ll always remember.”

Russo also recalls the day Nancy Reagan, the former First Lady of the United States, visited Michael at the studio. “Nancy and Michael were good buddies,” he said. Fellow engineer Brad Sundberg said the Secret Service had to search the building for a few hours before Reagan could visit.

Sometimes the engineers would be sent out on shopping trips by Michael. “He started sending me out on errands, like going out with his credit card one afternoon to fill his huge Blazer up with gasoline,” Rob Disner said. “If I remember correctly, he had an auxiliary gas tank mounted so he could get up to his ranch without having to get out and fill up along the way.”

One particular day, Disner was asked to do Michael ‘a special favour’ – to buy him some underwear. “Of course I agreed, which was when he told me flat-out that he had just run out of underwear,” Disner said. “For pretty much the whole two years that I worked with him, Michael came in every day wearing black dress pants and a red button-down shirt. He had a whole rack of just these two items in his office, which I assume he either had cleaned and returned to him, or just threw away at the end of the day. But on this particular day, I guess he was running low on drawers. At first, he just said that he wanted underwear. When I asked him what kind, he just repeated ‘underwear’! When I told him I wasn’t his mother and didn’t know what to get, he kind of laughed, and then said, ‘Hanes thirty please.’ However when I was almost out the door he came running up and yelled, ‘Make them thirty-twos, I don’t want them to be too tight’!”

Another memorable experience for Disner was calling a Tower Records retail store an hour before closing time and having them shut early, so he and Michael could go shopping. “Even though it was just up the road, I was glad to get out of Michael’s car and into the safety of the store,” Disner said. “I think he dropped about $1,500 on CDs that night.”

Disner was also asked to run down the street to McDonalds to grab some lunch for Michael. This was a rare request, as Michael usually had a personal chef to prepare his meals. “When I asked him what he wanted he admitted that he had no idea what they served, and that he had just heard from people that the food was good there! I ended up getting him one sample of nearly every item from the menu. He took a small bite of each, and then told me what he liked and what he didn’t. If I remember correctly, he really liked their fish sandwich.”

One day, Michael had some $900 remote-controlled motorcycles delivered to the studio. “He asked me to come out to the parking lot to try them out, and when we were messing around with them, he drove his motorcycle out of the lot and into the alley, when a car came by and ran it over,” Disner recalls. “He thought that was really funny. I couldn’t believe that he could laugh so much at losing a thousand-dollar toy!”

Michael may have been spending thousands of dollars a day on studio time and turning a blind eye to his expensive toy being crushed by a car, but when it came to borrowing an ink pen from Disner in the studio, he wanted to leave a note. “Michael left me this note on my desk one day just telling me that he took a pen off my desk, he was really concerned about doing anything that would inadvertently upset anybody around him,” Disner said. “It pretty much tells you everything you need to know about him as a person and an artist.”

During the Dangerous sessions, Michael also continued to blast music from the studio speakers at ear splitting levels. “I mean Teddy Riley really liked his music loud, but Michael was just at another level,” Thom Russo said. “His level was rock star loud; he liked blowing up headphones, he had no problems going through a pair for each listening session. He would burn ’em up!” Despite this habit, none of Michael’s collaborators ever noticed any loss of hearing in him.

Rob Disner also remembers actress Brooke Shields – whom Michael said he dated a lot – often calling the studio. “This was the pre-cell phone era so I would usually answer his calls and then have to go find him in the studio,” Disner said. “She was always really nice to me.” Michael once described Shields as ‘one of the loves of my life’, and would even speak with her about the two marrying and raising adoptive children together. But ultimately, they would remain friends.

“TEDDY, I NEED YOUR HELP ON THIS”

In the summer of 1991 Michael enlisted the help of top producers Antonio ‘L.A.’ Reid and Babyface, real name Kenneth Edmonds, much to the dismay of his brother Jermaine, who was also working with the pair. But nothing they worked on with Michael, including ‘Slave to the Rhythm’, would make the album. Later in the year, a song Jermaine had recorded which takes a swipe at Michael, ‘Word to the Badd’, was leaked to several radio stations. Jermaine said he wrote the song because his younger brother had frozen him out of his life. “I understand he’s a very busy person, but after you repeatedly try to contact your own brother and he doesn’t call you back, you begin to wonder if he hasn’t just completely lost touch with reality,” Jermaine said at the time. The two later settled their differences.

There was also a personnel change in the Teddy Riley production team. After a few months of working on Dangerous, Riley took a break and returned to the East Coast to tour with his band, Guy, to promote their new album. He was also in the midst of building a new studio in Virginia. Riley wanted Dave Way to join him, but the engineer chose to stay in Los Angeles. “Teddy wasn’t too happy,” Way recalls. “So when he returned he brought another engineer out with him, Jean-Marie Horvat. He took over my job as his assistant and I didn’t end up working on the album again for a few months. For the last month, I was brought back in because of my knowledge of the project.”

When Horvat joined the team, he wasn’t even a mixing engineer. He was extremely nervous at first, but soon impressed those around him. “Lord I was shitting in my pants at first,” Horvat admitted. “I actually thought I was gonna get fired because one day I messed up on the encoding and decoding. It turns out that it was a mistake that made me stand out and Bruce Swedien was saying, ‘What a great mistake’!”

After working on ‘Remember the Time’ and ‘In the Closet’, Michael wanted to keep creating new music with Riley. In a memo written during a recording session, Michael noted that he wanted two more ‘killer Teddy Riley dance grooves’ that were ‘better than Knowledge’, referring to his sister Janet’s song.

Riley created the music track for a song called ‘She Drives Me Wild’ using sounds from sample CDs he owned, and Michael wrote the lyrics around the music. Riley’s whole percussion track revolves around motor sounds; trucks, cars starting and screeching, motorcycles idling and revving and car horns. Even the bass is a car horn. “It came out perfectly,” Riley said. “I didn’t go out into the field and record actual car sounds and take back to the studio – I had a sample CD that was really cool. It wasn’t something I’d done before; it was the first time I went for unusual sounds in the place of drums.”

Engineer Brad Sundberg thought the track was pretty ordinary, until Michael made it come to life. “I would walk into the control room and listen to it, but it never really grabbed me,” Sundberg admitted. “Day after day that groove would play, and it was cool, but we had a lot of cool grooves. Finally Michael sang a scratch lead vocal and started building the chorus harmonies. It’s hard to describe what was going on in my head, but it was like a camera coming into focus – in 90 seconds that song went from a repeating, almost boring groove to a piece of music. It stopped me in my tracks, even after hearing so many of his songs come to life.”

The rap lyrics were written and performed by Aqil Davidson of the new jack swing/hip-hop group Wrecks N’ Effect. Riley had a close affiliation with the group – he produced all three of their albums, and his brother was also a member.

Riley and his production partner Bernard Belle also wrote ‘Why You Wanna Trip on Me’ for Michael in response to people who, in Riley’s words, were ‘going after’ him. “We anticipated a lot of people saying a lot of stuff about Michael,” Riley said. “Jermaine going after Michael. We anticipated that. That’s why we wrote songs like ‘Trippin’’. We know that people are after him, people are talking about him. But we didn’t get too direct; we didn’t say anybody’s name. ’Cause when you’re too direct, it gets boring.” The element of the song Riley is most proud of is his guitar playing. “I thought he [Michael] was going to get another person to play on it but he wanted my good self playing, that was something special to me,” he said.

The music track to what became ‘Can’t Let Her Get Away’ also came mostly from instruments on sample CDs. Riley said it reminded him of the James Brown sound. “I could feel it,” he said. “I thought I’d bring a shadow of some of the greatness of the James Brown production sound to this. Throughout the album I was drawing off a lot of CDs I had hanging around, all played by myself. I’m a multi-instrumentalist.”

Another track the pair recorded, ‘Joy’, wouldn’t make the album and was later recorded by Riley’s new band Blackstreet in 1994. Engineer Jean-Marie Horvat said Michael’s version was ‘simply overwhelming’. “His vocal performance made me speechless,” he said. “That was just great art.”

As well as contributing his own tracks to the project, Riley was asked to re-produce ‘Jam’ and ‘Dangerous’, which were started by other producers. Michael felt they weren’t ‘contemporary’ enough and wanted Riley to update the sounds.

‘Jam’ was originally given to Michael by Bruce Swedien and his writing partner Rene Moore. “One day Bruce came up to Teddy and said, ‘Michael would love you to do your thing on that track’,” Dave Way recalls. “Teddy really went to town on ‘Jam’.”

‘Jam’ was brought to Riley as a drum beat and needed major work. “Rene Moore and Bruce Swedien came up with the idea and gave it to Michael as a beat, so you can’t take that credit away from them,” Riley said, “but it was just a stripped tune until Michael did his vocals and I came in with the icing. I actually added most of the keyboard parts, all of the percussion elements, all of the horn parts, and all of the guitar parts to make the tune what it is today.” Riley also brought in Michael’s favourite rapper, Heavy D, to perform on the track.

Michael had already produced ‘Dangerous’ with Bill Bottrell, and the song was even chosen as the album’s title track. But for Michael, it still wasn’t quite right. “I wasn’t satisfied with it, to me it wasn’t contemporary enough,” he said. “So I had Teddy go in, and kinda update the sounds.” Riley remembers getting the call to work on the song. “I was at the hotel and he woke me up with a call. [Michael said] ‘Teddy, you got to get over here right now. I need your help on this’.”

The fact ‘Dangerous’ was originally Bottrell’s production could have caused problems between him and Riley. As engineer Thom Russo put it, “No producer likes his track being re-produced by another producer, whoever it is.” But Bottrell had no issue with Riley doing a version of the song. “I never felt competition with Teddy, and when Michael suggested Teddy do a version, I had no problem,” Bottrell said. “Hey, it’s all about the writing, Teddy’s version rocks and sounds like the nineties, whereas mine was stuck in the eighties. Everything was in divine order.”

Riley was equally gracious about the situation. “‘Dangerous’ had already been recorded by Bill Bottrell, but the music didn’t move Michael,” he said. “I told Michael, ‘I like Billy; I like his producing, and everything about him. But this is your album, Michael. If this is the right tune, I can utilise what you have in your singing’. He said, ‘Try it. I guess we gotta use what we love’. And we did. I’m quite sure if anyone else had come up with a better ‘Dangerous’, he would have used that – so it’s not actually about me or Billy, it’s about the music. I always say the music is the star.”

Bruce Swedien described Riley as ‘very professional’. “He’d come in with a groove, we’d say it wasn’t exactly right, and there would be no complaining,” Swedien said. “He’d just go back and then come back in and blow us away with something like ‘Dangerous’.” Concerned that his songs wouldn’t make the album, Riley worked so hard that he actually slept at the studio more than his hotel, which was less than a mile away. “He [Michael] asked me to stay at the studio,” Riley said. “Literally to see if I wanted a bedroom there because he thought it would be a great idea. So he took over the entire studio, chose a room all the way in the back and made it his bedroom. I found an empty lounge close to the kitchen. They [Michael’s staff] made it into my bedroom.”

Riley brought sounds to the project that had never featured on a Michael Jackson album before. Michael’s mastering engineer Bernie Grundman described them as ‘aggressive, mechanical and hard edged’. But ultimately it was the new jack swing combination of sweet melodies and driving beats that Riley wanted to present to Michael, with ‘Remember the Time’ being his best example. “That [song] was the sound I was thinking of for this album and he loved it – loved it from the beginning,” Riley said.

Former Epic marketing chief Larry Stessel says that with Riley’s production, Dangerous became the first album where Michael tried to follow the lead of other artists around him. “Michael looked up to the Beatles, realising they were leaders, they never looked around at what everything else was doing, they made what they made and he and I talked about that,” Stessel said. “Michael was a go-to artist as well; people were looking at what he was doing. A lot of artists in the eighties and nineties tried to make music that would fit in, and I think when you look at Dangerous that’s what Michael trying to do with the rap. He was looking at what others were doing rather than being the leader.”

PRESSURE

By the summer Michael had again missed his deadline, reportedly because he was unhappy with some of the tracks, especially the dance cuts. It was likely that he needed more time, especially since Teddy Riley had only joined the team a few months earlier , changing the direction of the album. But it had now been two years since recording began, and Sony began to put pressure on Michael to finish the album in time for a pre-Thanksgiving release.

“That’s when the intensity tripled, because we were running out of time and there wasn’t much time left to finish the project,” Brad Buxer recalls. Thom Russo also remembers the pressure building. “By the summer, Sony was ready and really wanted that album,” he said. “The executives came in and said, ‘Let’s start cooking’.”

Michael’s relentless desire to create an album as perfect as humanly possible was the main reason behind the delay in completing Bad, and this was no different. His aim, once more, was to create a masterpiece that people would listen to for generations and generations. “I would like to see children and teenagers and parents and all races all over the world, hundreds and hundreds of years from now, still pulling out songs from that album and dissecting it,” he said of his hopes for Dangerous. “I want it to live.”

This perfectionism meant nothing was ever rushed, and Michael wouldn’t submit an album to his record company until he was totally satisfied. Michael worked extremely fast during the Off the Wall and Thriller sessions, but this approach changed completely as his influence over his own music production grew. With Bad, and now Dangerous, the executives had to force him to hand over his work. Teddy Riley noted that if Michael had the chance, he would keep working on his songs forever. “He was demanding and we’d work on songs for a long time,” Riley said. “We always had to get the mix right, we had the elements, but we had to get the mix right.”

Thom Russo also experienced Michael’s perfectionism first hand. “Michael was very slow doing vocals,” he said. “He was such a perfectionist, and so detailed. It would frustrate many people, including the record label, but that was Michael, and he wouldn’t settle for anything but perfection.” Dave Way reiterated this. “Michael wouldn’t do a vocal until he felt ready, certain things had to be right; the lyrics, his mood, and the vocal warm up with Seth Riggs.”

As production of Dangerous neared the end, Michael and Riley kept coming up with new ideas. “Michael loved the work he and Teddy did together,” his manager Sandy Gallin said. “Michael was really on a roll, and he came up with one masterpiece after another. He would record something, and he thought it was better than anything else on the album, so he would replace one track with another. This went on for quite a while. Sony thought he would never finish the album. Towards the end I had Mickey Schulhof and Tommy Mottola calling me constantly. I told Michael, ‘You cannot start another song’. He would still be working on it today if he could.”

By August, the team knew they really had to dig in. “By then it was all go go go,” Thom Russo recalls. “Michael was singing mostly at night, it always seemed to be late when he did his vocals. He had no problem being up until 3am singing.”

When production intensified in the late summer, Michael and Bruce Swedien moved to the Universal Hilton to be closer to Record One and Larrabee, travelling to and from the studios in Swedien’s Big Bronco. “We’d drive to the studio and work until we couldn’t work anymore, then we’d drive back to the hotel, go to sleep and then go back in the morning and hit it again,” Swedien recalls.

Swedien’s wife Bea would also drive Michael to and from the studio. “One day there were these fans camped outside of the studio, and Michael said to us, ‘Put the window down, I want to speak to them’,” she recalls. “We said, ‘Michael you can’t trust them’, but Michael said, ‘Yes, it’s OK, after the Pepsi accident they were camped outside the hospital for days waiting for me’.”

Over the years, Michael became close friends with both Bruce and Bea. “We always had such fun with Michael, we spent so much time together, we were with him forever,” Bea said. “I drove him to his Hideout in Century City once, it was a three storey complex and the Reagans also had an apartment nearby. So we got inside, Michael had all these pinball machines and this lifelike figure of Shirley Temple. He went off somewhere and said, ‘I’ll be right back, go and enjoy yourself ’. Then when he came back I just saw this person, and I said, ‘Who is that?!’ And it was Michael wearing this scary mask made for him by his ‘Thriller’ video make-up artist, Rick Baker. I was so scared and Michael was really embarrassed that he had frightened me.”

Sometimes engineer Thom Russo would also drop Michael back to the hotel if the two were working on vocals late into the night. “Michael would come in, work for five or six hours, and then I would drive him home to the Hilton in my little Honda Civic,” Russo said. “When we got to the Hilton, there was a secret entrance we could use so Michael didn’t get mobbed.”

Before Michael moved into the Hilton, he would often drive himself to the studio from his Century City condo. “He was a bad driver,” Dave Way said. “I remember when he drove into the studio one day he bumped his light against a wall or metal pole, and then on another day, he really got himself into trouble. He drove into the back of someone on the 101 freeway. Both cars immediately stopped. The driver in front got out of his car and started yelling and waving his arms and was telling whoever was in the car to get out. He didn’t know it was Michael, the windows were tinted and you couldn’t see inside. So Michael didn’t get out of the car. A few minutes passed, and Michael still didn’t emerge! You can imagine what it was like, no one coming out of this car! So Michael was frantically on the phone to his people saying, ‘You gotta help me’!”

Engineer Rob Disner too described Michael as ‘an awful driver’. “He hit everyone’s car in the studio lot at least once, including mine,” he said. “Eventually, he gave up and got someone to drive him in to work every day.”

In September, at the same time as trying to finish the album in the studio, Michael began shooting his most ambitious and extravagant music video to date. The 11-minute video for the lead single, ‘Black or White’, cost $4 million to create, making it the second most expensive of all time, behind Madonna’s $5 million effort for ‘Express Yourself ’.

‘Thriller’ director John Landis teamed up with Michael once more to work on the video. Landis was initially reluctant to work with Michael again, as he was still owed money for the ‘Thriller’ project, but eventually he was swayed. “Michael called, and he kept coming over to my house, pleading, ‘John, come on, come on’,” Landis recalls. “So finally I said, ‘All right. But I want to be paid weekly’.”

The video kept Michael out of the recording studio for many days over the course of more than a month. On some occasions, when Michael was due on set, he would be busy with other projects; once Landis was told that Michael was doing a commercial for Sony Television, Japan. Director Vince Paterson, who worked with Michael on the ‘Smooth Criminal’ video and choreographed ‘Black or White’, said it was difficult to shoot while the studio work was still ongoing. There were days when work on the video was put on hold so Michael could work on the album. “The album had to take precedence,” Paterson said. “So the video got scrambled. And if Michael was in the studio for eighteen hours, there was no point in then bringing him out to the set and trying to shoot him. He would have been dead, he would have been exhausted, and we would have just had to re-shoot it anyway."

The huge budget reflected Michael’s desire for extravagance. The brief segment in which he dances with Native Americans in full tribal dress, filmed at Vasquez Rocks north of Los Angeles, took five days to rehearse. A freeway was re-created in Sun Valley for the scene in which he dances with a female partner in the middle of a busy road, and 50 stunt drivers were hired. The Red Square set was constructed on a Culver Studios sound stage. Michael’s friend, eleven-year-old child star Macaulay Culkin, also made a cameo appearance.

At the end of the song, several people of differing races and nationalities, including model Tyra Banks, dance as they morph into one another. The morphing technique had only been used previously in a handful of films, such as Terminator 2. “We’ve pushed this one step further than what has ever been done before,” Jamie Dixon of Pacific Data Images in Los Angeles, which created the visual effects, said. “Michael wanted to put just about everything in the whole universe in this thing.”

When the song finishes, Michael appears as a black panther before morphing into himself and dancing alone in a city back street. He then morphs back into the panther, before the video ends with a specially created scene from The Simpsons, in which Homer tells his son Bart, who is wearing a Michael Jackson t-shirt, to turn off the television.

THE FINAL WEEKS

The month of October was a manic one for Michael in the studio. In addition to his work with Teddy Riley, he was also finishing his productions with Bruce Swedien and Bill Bottrell. In the final weeks, the building pressure on Michael was beginning to take its toll. The day had come for him to sing the lead vocal on ‘Keep the Faith’. But after singing the first two verses, he rushed out of the recording booth. “It was very unlike Michael, I found him standing in the corner of his office, crying his eyes out,” Swedien recalls. “He was absolutely heartbroken – cut to the quick.”

Michael’s voice cracked while he sang, meaning he was no longer able to reach the higher notes. The studio staff quickly changed all the configurations so Michael could sing the vocals in a lower pitch. “I told him, ‘Michael, it’s not that big a deal, I’ll just record it in the other key’,” Swedien said. “We’d tried two keys and, unfortunately, picked the wrong one. He was really upset. I told him, ‘Michael, we’ve got to face this right now’. I called the synth player and programmer. I felt we had to get the right key and get Michael to face it before it turned into something ugly. I thought we’d have a major, major problem. I was visualising headlines. I told him, ‘Pull yourself together, face this now’. And it was late. I said, ‘We’re not going home until you’ve sung this all the way through. Then we’ll go home and be able to sleep and continue’. That was scary. But he did it. He pulled himself together. We went in the studio, cut a whole new demo and recorded a scratch vocal all the way through. A situation like that could have been a real block. We didn’t leave the studio till dawn.”

Walking out of the studio was often an indication that Michael was unhappy. “He doesn’t like to be negative, he has his own indications [that he is unhappy], and you just learn what they are,” Bill Bottrell said. “Walking out of the room is one way.”

So much music was recorded for Dangerous – Michael wrote over 60 songs for the project – that he had a hard time picking the final tracklist. “Michael kept coming back with lists of his ‘final’ selections but they almost always added up to over 74 minutes – the maximum running time for the disc,” engineer Rob Disner recalls. “I remember them going back and forth on this for weeks.”

Michael used to write song titles on stickers and place them on a board, but every day the titles would change. “He takes a song off, replaces it with another, changes the order of the titles…Every time I look at the board, something has been changed,” Bruce Swedien recalls.

Eventually, Michael and Swedien chose ‘Jam’, ‘Why You Wanna Trip on Me’, ‘In the Closet’, ‘She Drives Me Wild’, ‘Remember the Time’, ‘Can’t Let Her Get Away’, ‘Heal the World’, ‘Black or White’, ‘Who Is It’, ‘Give In to Me’, ‘Will You Be There’, ‘Keep the Faith’, ‘Gone Too Soon’ and ‘Dangerous’. Michael had a hand in writing 12 of the 14 songs, and solely wrote and composed four.

The arrival of Teddy Riley, who received a reported $2 million for his work on Dangerous, significantly changed the production and direction of the album. Many songs produced with Bill Bottrell and Bryan Loren were left off the final tracklist in favour of Riley’s material. Riley himself was shocked when Michael told him how many of his songs would make the cut. “One day he [Michael] told me it was cool if I wanted to start doing interviews about the album,” Riley recalls. “I said, ‘Well, what about songs? What should I mention?’ He said, ‘Okay, we’re going to sit down and I’m going to tell you all your songs that made the album’. I felt confident that ‘Remember the Time’ would make the cut but I was blown away when he mentioned the names of six songs we’d done together. ‘These are all great’, he said.”

Michael got a co-production credit on all of the songs, but Riley had no issue. “On every album Michael does, he has some sort of input so I didn’t mind him getting a co-production,” he said. “Well, you can’t exactly tell the King of Pop he can’t, can you?”

Two of Bill Bottrell’s main productions which failed to make the album were ‘Monkey Business’ and ‘Earth Song’. “I was disappointed when ‘Monkey Business’ and ‘Earth Song’ didn’t make the record, but I got over it,” Bottrell said. At this stage, Michael wasn’t quite satisfied with ‘Earth Song’. “It was a song Michael was just not sure of, something about the bassline,” Bottrell said. “I was sure of it and said so.” Dave Way heard ‘Monkey Business’ a few times in the studio and was surprised it was left on the shelf. “I couldn’t believe ‘Monkey Business’ didn’t make the record, Bill played me that song a few times and I loved it,” Way said.

Not a single Bryan Loren production made the cut. “Dangerous was a rough period for me as we’d recorded so much music and none of it was used for that project,” Loren admitted. “But I will say that I spent a great deal of enjoyable time with Michael and made some great music with him as well. There are some songs that, even in their unfinished format, you can hear their potential.” Loren still features as a musician on three of the tracks, ‘Black or White’, ‘Heal the World’ and ‘Who Is It’. Michael gave a special mention to Loren in the album credits. “Bryan Loren… you have brought so much to the project as a musician,” Michael wrote. “You are brilliant and a wonderful human being to work with. All my love, Michael Jackson.”

Other songs left out include ‘They Don’t Care About Us’, ‘Don’t Be Messin’ ’Round’, ‘Joy’ and the ballad ‘For All Time’. Contrary to popular belief, ‘For All Time’ wasn’t recorded for Thriller. The song was actually written by ‘Human Nature’ writer Steve Porcaro and his writing partner Michael Sherwood for Dangerous, and a demo was recorded at Record One in 1990. “Michael recorded it but it wasn’t quite finished,” Porcaro said.

Another ballad, ‘Someone Put Your Hand Out’, was also overlooked. Michael wrote the original version, which failed to make Bad, and then reworked it with Teddy Riley during the Dangerous sessions. After it failed to make the cut once more, the song was completed in April 1992. It was released a month later as an exclusive Pepsi promotional cassette-only single; 500,000 copies were made available by collecting a winning token from certain Pepsi products. “I wrote it originally years ago and Teddy loved it, I loved it, and we made some changes, just changed the verse and I gave him co-writer’s credit,” Michael said.

In the very final week of production, the team worked feverishly to get the album completed. Swedien estimates that during the last three days of the project, he and Michael slept around four hours. “Michael said, ‘We bumped the pumpkin’,” Swedien said. The last day of mixing was on October 29, 1991.

At 4am on Halloween, Michael, clad in all black and donning a surgical mask, visited Bernie Grundman’s mastering facility in Hollywood to supervise the group of engineers – including Swedien – putting the finishing touches on Dangerous. Whenever Michael visited Grundman’s mastering studio he would head straight into one of the rooms at the back, which would be made into his own lounge. “Nobody would be allowed to go back there,” Grundman said. “For a superstar, I was amazed by how impressed he was by little things. When he first walked into one of our rooms, he would say, ‘Wow’, and seemed in awe of things.”

Sony employees were also present, preparing to hand deliver the master copies of Dangerous to eight pressing plants around the world. Given the number of days it took to make the CDs, cassettes and LPs and ship them to stores around the world, Michael had cut it extremely fine for Sony’s pre-Thanksgiving release date.

To promote Dangerous – which cost a whopping $10 million to record – Michael was about to embark on what was set to be the biggest album launch campaign of his career so far. “Everything was ratcheting up; when Bad came out, although it sold phenomenally, it didn’t approach the numbers of Thriller, and Michael was less than happy,” Epic’s Senior Vice President of Marketing Dan Beck, who worked heavily on the Dangerous campaign, said. “With Dangerous the stakes were higher, Michael wanted it to return to the levels of Thriller. But that’s very difficult, once in a career is pretty amazing.”

Michael would give it his best shot.
(źródło)
Pod koniec 1990 roku, Michael pracował nad swoim nowym albumem już od 18 miesięcy, ale nadal nie był zadowolony z brzmienia części materiału. Do uzupełnienia tego, co dotąd nagrał, szukał czegoś bardziej nowoczesnego, czegoś z "ogniem" i "siłą napędową". Jak to ujął inżynier Bruce Swedien, Michael pragnął "zaprezentować coś typowo ulicznego, z czym młodzi ludzie będą w stanie się utożsamiać".

Michael zidentyfikował młodego producenta, Teddy'ego Rileya jako człowieka, który byłby w stanie wnieść takie brzmienie do projektu. Riley jest uznawany za jednego z pionierów gatunku muzycznego new jack swing, który pojawił się w Nowym Jorku pod koniec lat osiemdziesiątych. New jack swing łączy w sobie urocze melodie, typowe dla R & B z mocnymi, porywającymi bitami i instrumentacją typową dla stylu dance i hip-hopu. Michaelowi bardzo podobała się praca Riley’a jako członka-założyciela zespołu ‘Guy’, a także jako producenta pracującego z Heavy D, Big Daddy Kane i Bobby Brownem. Był współtwórcą i producentem przeboju tego ostatniego, „My Prerogative”.

Michael już wcześniej poznał Riley’a. Riley był współproducentem piosenki "2300 Jackson Street" z albumu The Jacksons o tej samej nazwie, z 1989 roku. To była jedyna piosenka na tym albumie, w której pojawił się Michael i obaj spotkali się później na planie teledysku. Oprócz Riley’a, bracia Michaela zwerbowali także menadżera zespołu ‘Guy’, Gene Griffina i członka zespołu Riley’a, Aarona Halla, do napisania i wyprodukowania innego utworu na albumie - "She".

Michael był również obeznany z brzmieniem new jack swing, ponieważ jest ono szczególnie widoczne na albumie „Rhythm Nation 1814” jego siostry Janet z 1989 roku. Jego styl i brzmienia powstały dzięki uprzejmości wspaniałych producentów z Minneapolis, Jimmy'ego Jama i Terry'ego Lewisa. Michael był szczególnie pod wrażeniem brzmienia basów na tym albumie. "Zawsze jej mówię [Janet], że moje ulubione piosenki to ‘Rhythm Nation’ i ‘The Knowledge’", powiedział. "Uwielbiam linię melodyczną basu, po prostu doprowadza mnie do szaleństwa”. Michael chciał, żeby Jam i Lewis pracowali nad jego albumem, ale mu odmówili, ze względu na ich lojalność wobec Janet.

Michael skontaktował się telefonicznie z Riley’em pod koniec 1990 roku i zapytał go, czy mógłby przylecieć do Los Angeles w przyszłym tygodniu. Jednak przed wylotem, Riley chciał popracować nad kilkoma utworami, które mógłby przedstawić Michaelowi."Rozmawialiśmy regularnie przed wyprodukowaniem albumu i opisał wszystko, czego szukał w zakresie dźwięku", powiedział Riley. "Wyciągnął jedną z moich piosenek ("Spend the Night") z albumu ‘Guy’, którą śpiewam i powiedział, że chce takiego brzmienia. Chciał czegoś takiego”.

Riley wynajął studio od rapera Q-Tip w Soundtrack Studio w Queens w Nowym Jorku i zaczął pracować nad rytmami dla Michaela ze swoim inżynierem Dave'em Way. "Zanim wyjechaliśmy do pracy z Michaelem, spędziliśmy jeden lub dwa tygodnie gromadząc tylko jakieś rytmy, żeby mieć coś na początek", powiedział Way. "Teddy po prostu zaczął pisać i tworzyć rytmy i przygotował około 12 utworów. Bez melodii, bez tekstów, tylko rytmy. Teddy powiedział, że naprawdę chciał zaproponować Michaelowi coś nowego”.

W tym czasie, Way pracował z Riley’em od około dwóch lat i aranżował album zespołu Guy, "The Future", który ukazał się w listopadzie 1990 roku. Przypomina sobie dzień, w którym Riley powiedział mu, że będą pracować z Michaelem. "Pracowaliśmy wówczas nad albumem Heavy D, ‘Peaceful Journey’, który wyprodukował Teddy", wspomina Way. "Pewnego dnia powiedział mi: ‘Michael chce ze mną pracować i chcę, żebyś ty pojechał ze mną do Los Angeles’. Byłem bardzo podekscytowany i nie zamierzałem powiedzieć "nie".

Kiedy Riley po raz pierwszy przybył do Los Angeles na początku 1991 roku, pojechał do Neverland, żeby spotkać się z Michaelem. "Jego personel przywitał mnie przy bramie i zaprowadził do domu, ale nigdzie nie było widać Michaela", wspomina Riley. "Umieścili mnie więc w tym, co nazywałem jego pokojem trofeów, w którym miał wszelkiego rodzaju nagrody, ale jedyną rzeczą, która przykuła moją uwagę, były szachy. To było złoto i platyna. Podszedłem, podniosłem jedną z figur i odwróciłem się, by zobaczyć Michaela stojącego tuż za mną. Przestraszył mnie, jak diabli! On, śmiejąc się, padł na podłogę i nie mógł przestać się śmiać, widząc przerażenie w moich oczach!"

Rozmawiali przez chwilę i Riley zapragnął zagrać muzykę, którą przygotował, ale w Neverland było tylko studio taneczne i nie było wyposażone w pełen sprzęt do nagrywania. "Powiedział, że następnego dnia pójdziemy do studia (w Los Angeles) i zabrał mnie na przechadzkę po Neverland, do zoo i parku, w którym miał swoje karuzele", powiedział Riley. "Potem usiedliśmy i rozmawialiśmy jeszcze trochę, aż się zmęczyłem. Michael przekonał mnie, żebym wrócił śmigłowcem do Los Angeles, gdzie zarezerwował dla mnie pokój w Universal Hilton”.

Hotel znajduje się w niewielkiej odległości od studia Record One, w którym odbywała się produkcja. "On [Michael] pomyślał, że powinienem być blisko jego studia i zamierzam posłuchać, ponieważ on jest nauczycielem", powiedział Riley. "’Trzymaj się blisko swojej muzyki’, powiedział. Tak właśnie zrobiłem".

Inżynier Dave Way był zachwycony, że jest w Los Angeles. "Ostatnio zacząłem grać w golfa i zabrałem ze sobą moje kije do golfa”, powiedział. "Byłem podekscytowany, że mogłem pobiec na pole golfowe Par 3 Studio City na Whitsett, zanim w połowie lutego udałem się do studia!"

W międzyczasie, ponieważ Michael spóźniał się z datą wydania albumu w styczniu 1991 roku, data ta została przesunięta na lato.

Wkrótce nadszedł czas, żeby Michael wreszcie usłyszał muzykę, którą stworzył Riley. Way wspomina swoje pierwsze spotkanie z Michaelem pierwszego dnia w studiu. "Ja i Teddy pracowaliśmy w pomieszczeniu w Record One i wszedł Michael, nie zdając sobie sprawy, że w studiu trwają prace. Powiedział: ‘Och, przepraszam, nie wiedziałem, że ktoś tu jest!’ A ja coś w stylu: ‘Tak! To Michael Jackson!’".

Cała trójka zebrała się później w jednym z pomieszczeń kontrolnych studia, żeby posłuchać tuzina rytmów, które zostały odtworzone z taśmy Digital Audio Tape (DAT). "Nigdy nie zapomnę naciśnięcia tego przycisku odtwarzania - pierwszy utwór uderzył z urządzeń kontrolnych ... było tak głośno, że niemal uszy krwawiły", powiedział Way. "Teddy lubi jak jest głośno, ale Michael lubił jeszcze głośniej. Ścieżki dźwiękowe były typowe dla Teddy'ego - mocny, new jack styl".

Kiedy skończyła się taśma, Riley i Way z niecierpliwością czekali na pierwszą reakcję Michaela. "Byliśmy oczywiście zdenerwowani", powiedział Way. "Myśleliśmy: ‘Czy Michaelowi się spodobają?’. Jednak on je pokochał. Czuliśmy, że pierwszy rytm był najlepszy. Okazało się, że to także ulubieniec Michaela. Powiedział: ‘Zagraj to jeszcze raz!’. Ten utwór stał się później piosenką ‘Blood on the Dance Floor’. Michael pokochał je wszystkie, ale miał obsesję na punkcie tego pierwszego rytmu i odtwarzał go wiele razy".

Tym, po czym Riley zorientował się, że jego muzyka jest dobra, było to, że Michael tańczył do niej po całym studiu. "Zaczął mówić:‘Tak, super’", wspomina Riley. Dla młodego producenta ta pierwsza sesja była wyjątkowa."Nasz pierwszy dzień w studiu - po prostu obserwowanie Michaela, który słuchał mojej muzyki - był największym doświadczeniem w moim życiu", przyznał.

Nawet wtedy, gdy producenci wymyślili utwór muzyczny dla Michaela, on zawsze chciał mieć pewność, że stworzył melodię. Michael chciał dodać melodię do jednego z rytmów, które właśnie usłyszał i poprosił Riley’a, żeby dołączył do niego w pokoju na zapleczu, gdzie był fortepian. Michael poprosił następnie Riley’a, żeby zagrał akordy do utworu."Pomyślałem, że mnie sprawdza", powiedział producent.

Podczas gdy Riley grał na fortepianie, Michel nagle wymyślił melodię i frazę refrenu do piosenki, która stanie się kamieniem węgielnym nowego albumu - "Remember the Time". Riley nie miał pojęcia, co zainspirowało Michaela do stworzenia frazy, która brzmi: "Czy pamiętasz ten czas, kiedy się zakochaliśmy". "Nie wiem, jak on wymyślił to, co z niego wyszło, [ale] właśnie to czuł, więc postanowiliśmy to wałkować", powiedział Riley.

Dave Way nagrał Michaela śpiewającego frazę, która była całym tekstem napisanym w tamtym czasie. Po tym, jak Michael raz ją zaśpiewał, Way przestał nagrywać. "Michael był zdezorientowany, dlaczego zatrzymaliśmy taśmę", powiedział Way. "Wyjaśniłem więc, że Teddy i ja zwykle nagrywamy refren jeden raz, a potem wrzucamy go do wszystkich innych partii refrenu. Jednak Michael chciał śpiewać partie refrenu przez cały czas. Zaczęliśmy więc piosenkę od początku, a Michael śpiewał każdą nutę i harmonię, a także podwójną, potrójną i poczwórną frazę. Za każdym razem wszystko było dopasowane do perfekcji, wibracje, perfekcyjnie zgrane, idealnie harmonizowały ze sobą. Zrobiono to w ciągu 20 minut, szybciej, niż gdybyśmy je wrzucili”.

Riley przyprowadził później producenta/muzyka, Bernarda Belle, z którym ściśle współpracował od 1986 roku, do napisania reszty tekstu. Riley powiedział Belle, żeby upewnił się, że słowa ściśle pasowały do melodii Michaela. "To jedna z rzeczy, która jest ważna w przypadku Michaela", powiedział Riley, "nie obchodzi go, co mówią te słowa, troszczy się o melodię".

Riley przyznał, że na początku był pod takim wrażeniem Michaela, że trudno mu było go wyprodukować. "To zadziałało, kiedy mną potrząsnął", powiedział Riley, "takimi słowami: ‘Posłuchaj, będziesz musiał naprawdę mnie wyprodukować, tak, jakbyś tworzył nowego artystę. Chcę, żebyś ze mną rozmawiał, chcę, żebyś mnie krytykował, potrzebuję, żebyś komentował, musisz dać mi z siebie wszystko. Chcę Teddy’ego Riley’a, który wyprodukował album zespołu ‘Guy’ i płyty twoich poprzednich artystów’”.

Michael pracował również nad pomysłami do swojego ulubionego rytmu, pierwszego odtworzonego z taśmy przez Riley’a i Way’a. Wrócił z tytułem „Blood on the Dance Floor", który Bill Bottrell wymyślił dwa lata temu dla innej piosenki. Używając tytułu, Michael wpadł później na pomysł tekstu do swojej własnej piosenki, która opowiada o drapieżnej kobiecie o imieniu Susie.

Teraz stało się jasne, że Riley i Way pozostaną w Los Angeles przez najbliższy, przewidywalny okres czasu. Przed ponownym odtworzeniem Michaelowi rytmów, zainstalowali swój sprzęt, ale ze względu na to, że Record One miało inną konsolę miksującą niż ta, na której pierwotnie tworzyli utwory w Nowym Jorku, niektóre z nich brzmiały teraz trochę inaczej.

"Michael był zadowolony z brzmienia rytmu ’Remember the Time’, ale pierwszy utwór, który początkowo tak bardzo pokochał, ‘Blood on the Dance Floor’, nie wywołał u niego takiej ekscytacji, jak ten na taśmie”, powiedział Way. "Zapytał: ‘Dlaczego nie jest już równie mocny?’. Odpowiedziałem mu: ‘Myślę, że to z powodu konsoli, w Nowym Jorku używaliśmy SSL, to dlatego jest to mocniejsze uderzenie'".

Riley i Way byli w Record One dopiero od kilku tygodni, kiedy przenieśli się do nowo wybudowanego studia Larrabee, pięć kilometrów dalej, gdzie pozostali do końca produkcji. Z Brucem Swedienem, Billem Bottrellem i Bryanem Lorenem, którzy dzielą już dwa pomieszczenia w Record One, po prostu nie było miejsca dla czwartego producenta. "W Record One wiele się działo, więc postanowiono znaleźć dodatkowe pomieszczenie", powiedział Matt Forger. "Przypuszczam, że Teddy znał już Kevina Millsa, który był właścicielem Larrabee. Chodziło o znalezienie dobrego studia niezbyt daleko od centrum operacyjnego zlokalizowanego w Record One. Larrabee było oddalone tylko około 10-15 minut jazdy samochodem. Zapewniało to również rozdzielenie przestrzeni roboczych i wiem, że Michaelowi to się podobało". Konsola do miksowania SSL w studiu była również idealna dla stylu muzycznego Riley’a.

Michael zarezerwował trzy pomieszczenia w Larrabee, dwa studia i prywatny pokój wypoczynkowy. Koszt wyłącznego korzystania z Larrabee był szacowany na 3 000-4 000 dolarów dziennie, dodatkowe 4 000 dolarów kosztowało codziennie wynajęcie wszystkich pomieszczeń w Record One.

Po tym, jak Riley i Way osiedli w Larrabee, pracowali nad rytmem "Blood on the Dance Floor" używając konsoli miksującej SSL, żeby zabrzmiało to jak oryginał, ale bez powodzenia. Michael nie był przekonany, że to jest to samo i to by było tyle, jeśli chodzi o pracę nad piosenką. "To był ostatni raz, kiedy ją widziałem", powiedział Way. "Mimo że od pierwszego dnia był to ulubiony utwór wszystkich osób, ledwie go dotknęliśmy. Tak to czasami bywa".

WIELKI KONTRAKT

W marcu 1991 roku, Michael i jego wytwórnia, zwana teraz Sony Music, ogłosili wreszcie podpisanie nowego, 15-letniego kontraktu na wydanie sześciu albumów. Kontrakt, który był negocjowany ponad rok, został skonstruowany głównie przez Johna Branca, a ulepszony i sfinalizowany przez nowych prawników Michaela, Berta Fieldsa i Allena Grubmana.

Kontrakt dawał Michaelowi najwyższe tantiemy, jakich nie otrzymywał żaden artysta na świecie, w wysokości 25% zysków ze sprzedaży detalicznej, co odpowiada wartości od 2,5 do 3 dolarów za sprzedany album. Michael miał być również opłacany od każdego sprzedanego albumu - większość artystów w tym czasie była opłacana tylko od 85% wszystkich sprzedanych albumów.

Umowa była dość skomplikowana. Po pierwsze, Michael otrzymał niepodlegającą odliczeniu premię w wysokości 4 milionów dolarów. Otrzymał także 18 milionów dolarów z góry za mający się ukazać album, które Sony będzie potrącała z jego tantiem, zanim będzie mógł zarabiać, plus ponad 10 milionów dolarów zaliczki na sfinansowanie teledysków. Natomiast na następne pięć albumów, Michael otrzyma tylko gwarantowane 5 milionów dolarów zaliczki. Poświęcił większą gwarancję w zamian za zyski przekraczające jego tantiemy, połowę tych zysków, które zwykle trafiają do Sony, co było w tym czasie sprawą bez precedensu.

Transakcja wykraczała poza jego własną muzykę. Poprzez stworzenie Jackson Entertainment Complex, Michael i Sony stali się partnerami biznesowymi. Michael otrzymał własną wytwórnię płytową, początkowo noszącą nazwę Nation Records, później zmienioną na MJJ Music, a Sony zgodziła się pokrywać bieżące koszty. Razem będą dzielić się zyskami wytwórni, po równo 50-50, a jeśli kiedykolwiek zostanie ona sprzedana, Michael będzie miał prawo do połowy akcji. "On będzie rozwijał nowe, młode i obiecujące talenty, będzie też magnesem przyciągającym wielkie gwiazdy, motywującym je do opuszczenia swoich firm nagraniowych i przyjścia do Sony", powiedział Tommy Mottola, nowy szef Sony Music, który zastąpił w tym czasie Waltera Yetnikoffa.

Kompleks miał także dział filmu i dział teledysków, pozwalające Michaelowi na realizację jego prawdziwej pasji - występowanie w filmach. Jeden z adwokatów Michaela, Bert Fields, powiedział, że zmiana administracji w Sony podczas negocjacji kontraktu dodała Michaelowi mocy przetargowej. W interesie Mottoli było zadowolić Michaela po tym, co stało się z Yetnikoffem. "Uważam, że byli bliscy utraty Michaela Jacksona", powiedział dyrektor wykonawczy konkurencyjnej firmy rozrywkowej. "Dlatego zaczynasz od postawienia pytania: ‘Co musisz zrobić, żeby go zatrzymać?’. On nie potrzebuje pieniędzy. Więc mówisz, że mamy tę fantastyczną firmę, która ci oferuje wszystkie te możliwości. Daj nam swoje albumy i możesz robić filmy, programy telewizyjne". Pierwszym filmem zealizowanym na podstawie umowy miało być wielkie widowisko muzyczne z gatunku fantastyki naukowej, zatytułowane „MidKnight”, dystrybuowane przez Sony Columbia Pictures. Jednak cały projekt został wstrzymany po tym, jak reżyser, Anton Furst, laureat Oscara za scenografię do filmu „Batman”, popełnił samobójstwo w listopadzie 1991 roku.

Chociaż Yetnikoff uważał kontrakt za "oburzający" w trakcie negocjacji, dyrektor wykonawczy Sony, Michael Schulhof określił go jako "ekonomiczny" dla swojej firmy. "Jeśli Michael nadal będzie występował tak, jak to robił w przeszłości, zarówno on, jak i my wyjdziemy na tym bardzo dobrze", powiedział Schulhof. "Ma trzydzieści trzy lata. Nie sądzę, by ktokolwiek, w tym sam Michael, potrafił przewidzieć, jak będzie wykorzystywał tę kreatywność. To może być w muzyce, może być w filmie, może być w zupełnie nowych obszarach rozrywki. Na pewno to, że kontrakt z nim jest wyjątkowy, odzwierciedla fakt, że jest wyjątkowym talentem".

Doradca biznesowy Michaela, David Geffen, zgodził się. "Nie odbieram transakcji z Sony jako sygnału, że inne firmy nagraniowe zaczną drzeć kontrakty innych artystów i dodawać zera - przynajmniej dopóki ktoś inny nie będzie mógł sprzedać prawie 70 milionów płyt [w poprzedniej dekadzie ]", powiedział. "Michael jest wyjątkowym artystą, a zatem jego kontrakt jest wyjątkowy". Chociaż Geffen miał w tym czasie ogromny wpływ na Michaela, później ich drogi się rozeszły.

W chwili jej ogłoszenia, umowa została przedstawiona przez media jako warta 1 miliard dolarów dla Michaela. Chociaż Michael był zadowolony z końcowych negocjacji, nie podpisałby kontraktu, gdyby towarzysząca mu prasa nie ogłosiła, że jest to umowa warta miliard dolarów. "W żadnym wypadku nie płaciliśmy Michaelowi miliarda dolarów", powiedział Tommy Mottola. "Ale jeśli to był komunikat prasowy, którego chciał Michael, znaleźliśmy sposób, by zrobić to dla niego. Tak, jeśli jego albumy będą się sprzedawały tak, jak ‘Thriller’ i ‘Bad’, można założyć, że sprzedaż tych albumów przyniesie w sumie miliard dolarów. Mogliśmy więc to wykorzystać w taki sposób, który zadowolił Michaela".

W marcu ujawniono również, że album będzie nosił tytuł „Dangerous”.

MADONNA

Po rozpoczęciu pracy nad "Remember the Time" z Teddym Riley’em, Michael, jak to często robił, sporządził notatkę z listą piosenek, które miał na tym etapie. Na kartce napisał "duet MA & MJ", nawiązując do jego chęci współpracy z Madonną.

W marcu i kwietniu 1991 roku, Michael kilka razy jadł obiad z Madonną. Po tym, jak co najmniej trzy razy widziano ich razem, w prasie pojawiły się pogłoski, że są parą. Podczas jednej z rozmów Michael zaproponował jej, by zaśpiewała z nim w jednej z jego nowych piosenek "In the Closet". Podobnie jak "Remember the Time", Riley przygotował już ścieżkę dźwiękową do tego, co stało się utworem "In the Closet" przed przyjazdem do Los Angeles. To był ulubiony rytm Brada Buxera. "Teddy wykonał niesamowitą pracę", powiedział Buxer. "Byłem w studiu z Brucem Swedienem pracującym nad piosenką - mogło to być ‘Will You Be There’ - a Michael i Teddy przyszli z taśmą ‘In the Closet’ i odtworzyli ją w studiu na najwyższej głośności. Mnie i Bruce'a po prostu powaliło. To takie dobre". Michael dodał brakującą melodię i słowa do rytmu Riley’a.

Madonna powiedziała, że to, co nastąpiło było „eksperymentem". "Chciał napisać ze mną piosenkę i byłam zaciekawiona", powiedziała. "Puścił mi trochę muzyki, to był bardzo niedopracowany kawałek i powiedział, że chce zatytuować piosenkę ‘In the Closet’, a ja na to: ‘Naprawdę?’". Madonna była zszokowana, że Michael chciał napisać coś z takim prowokacyjnym tytułem i zaczął pisać słowa i gromadzić pomysły. "Zaprezentowałam mu je i mu się nie spodobały", powiedziała. "Myślę, że chciał tylko prowokacyjny tytuł, a tak naprawdę nie chciał, żeby treść piosenki była zgodna z tytułem".

Inżynier Rob Disner wspomina Madonnę odwiedzającą Michaela w studiu. "Spędzili trochę czasu w jego 'prywatnym' pokoju na zapleczu, a potem wyszła", wspomina. "Kiedy zapytałem Michaela później o jej wizytę, powiedział, że go ‘przestraszyła’. Sądzę, że wszyscy spekulowaliśmy, iż próbowała wykonać w stosunku do niego jakiś ‘ruch’, ale Michael nigdy nie powiedział. W każdym razie, nigdy więcej jej nie zobaczyliśmy ..."

W maju 1991 roku Madonna udzieliła czasopismu wywiadu, który wydawał się niemal rozwiewać nadzieję na jakąkolwiek współpracę tej pary. "Mam całą wizję Michaela", powiedziała. "Rozważamy wspólną pracę nad piosenką. Chciałabym całkowicie przerobić cały jego wizerunek, dać mu Cezara - no wiesz, takie naprawdę krótko obcięte włosy - i chcę go wyciągnąć z tych butów z klamrami i ćwiekami i tego wszystkiego. To, czego chcę dla niego, to żeby pojechał do Nowego Jorku i spędził tydzień z House of Xtravaganza [zespół tańca nowoczesnego]. Mogli nadać mu nowy styl. Pytałam już Jose [Guiterez] i Luisa [Camacho], czy to zrobią. Są podekscytowani i gotowi. Zapytałam: ‘Czy moglibyście dla mnie zmienić temu facetowi wizerunek?’, ponieważ uważam, że naprawdę tego potrzebuje”.

Na pytanie, czy Michael był ‘na to gotowy’, Madonna odpowiedziała: "Nie wiem. Ma ochotę na kilka rzeczy, które mnie zaskakują. Chodzi o to, że nie zamierzam się spotkać i nagrać jakiejś głupiej ballady czy miłosnego duetu – przede wszystkim, nikt tego nie kupi. Powiedziałam: ‘Posłuchaj, Michael, jeśli chcesz coś ze mną zrobić, musisz być gotów przejść całą drogę, albo nie zamierzam tego zrobić’". Madonna zdawała się sugerować, że jeśli kiedykolwiek w przyszłości mieliby współpracować, piosenka musiałaby być bardziej prowokująca niż ballada. Komentarze na temat wizerunku Michaela zdawały się jednak położyć na dobre kres tej idei.

Kobietą, która ostatecznie współpracowała z Michaelem była księżniczka Stéphanie z Monako, córka byłego księcia Monako i amerykańskiej aktorki, Grace Kelly. Stéphanie, która w napisach na płycie figuruje jako "Mystery Girl", usiłowała rozpocząć karierę muzyczną, a Michaelowi podobała się barwa jej głosu. Młody inżynier z Larrabee, Thom Russo, pamięta sesję. "Nie potrafiła zbyt dobrze śpiewać, więc Michael mówił: ‘Hej, chłopaki, czy możecie trochę poprawić to brzmienie", wspomina Russo.

Russo, który przybył do Los Angeles zaledwie kilka miesięcy wcześniej, został włączony bezpośrednio w sesje, kiedy Michael i jego zespół zaczęli pracować w Larrabee. "Ludzie biegali po korytarzach, a ja byłem po prostu w odpowiednim miejscu we właściwym czasie", wspomina Russo. "Bruce Swedien doceniał moje cechy i wiedzę, którą posiadałem i zlecał mi obowiązki. Michael mógł być największą gwiazdą na świecie, ale praca z nim nie była dla mnie niczym szczególnym. Polubił mnie i zostaliśmy dobrymi przyjaciółmi ".

SCENY Z ŻYCIA STUDIA

Russo pamięta czas zabawy w studiu. "Michael się wygłupiał, chichotał, był niewinny i bardzo zabawny", powiedział. "Pewnej nocy w Larrabee, kiedy Teddy [Riley] i Dave [Way] poszli, w studiu byliśmy tylko Michael i ja. Byłem zajęty robieniem czegoś na konsoli. Nagle spojrzałem w kąt, a tam Michael ćwiczył jakieś ruchy taneczne. Przyłapałem go tańczącego popping [styl tańca ulicznego]. Uśmiechnął się i uświadomił sobie, że go przyłapałem. To był naprawdę uroczy moment, który zawsze będę pamiętał".

Russo wspomina także dzień, w którym Nancy Reagan, była pierwsza dama Stanów Zjednoczonych, odwiedziła Michaela w studiu. "Nancy i Michael byli dobrymi kumplami", powiedział. Inny inżynier, Brad Sundberg, powiedział, że agenci Secret Service przez kilka godzin przeszukiwali budynek, zanim Reagan mogła go odwiedzić.

Czasami Michael wysyłał inżynierów na zakupy. "Zaczął wysyłać mnie po sprawunki, np. pewnego popołudnia z jego kartą kredytową tankowałem benzyną jego wielkiego Blazera", powiedział Rob Disner. "Jeśli dobrze pamiętam, miał zamontowany dodatkowy zbiornik na benzynę, żeby mógł dotrzeć na swoje ranczo bez konieczności wysiadania i tankowania po drodze".

Pewnego dnia, Disner został poproszony o zrobienie Michaelowi "specjalnej przysługi" - zakupienia mu jakiejś bielizny. "Oczywiście, że się zgodziłem, gdy powiedział mi prosto z mostu, że właśnie skończyła mu się bielizna", powiedział Disner. "Przez prawie dwa lata, kiedy z nim pracowałem, Michael przychodził każdego dnia ubrany w czarne spodnie i czerwoną koszulę zapinaną na guziki. Miał cały stojak z tymi dwiema rzeczami w swoim biurze, które przypuszczam, że dawał do czyszczenia i wracały do niego, albo po prostu wyrzucał pod koniec dnia. Jednak w tym szczególnym dniu, jak sądzę, zabrakło mu majtek. Najpierw powiedział, że chce bieliznę. Kiedy zapytałem go, jakiego rodzaju, powtórzył tylko ‘bieliznę’! Kiedy powiedziałem mu, że nie jestem jego matką i nie wiedziałem, co kupić, roześmiał się, a potem powiedział:'Proszę rozmiar trzydzieści od Hanesa’. Kiedy jednak byłem już prawie za drzwiami, podbiegł i krzyknął: ‘Niech będzie trzydzieści dwa, nie chcę, żeby były zbyt ciasne!’"

Innym niezapomnianym przeżyciem dla Disnera było dzwonienie do sklepu detalicznego Tower Records na godzinę przed zamknięciem i wcześniejsze jego zamknięcie, żeby on i Michael mogli razem pójść na zakupy. "Mimo że był on tuż przy drodze, cieszyłem się, że mogłem wydostać się z samochodu Michaela i wejść w bezpieczną strefę sklepu", powiedział Disner. "Myślę, że tego wieczoru wydał na płyty CD około 1500 dolarów".

Disner został również poproszony o wypad do McDonalda, żeby zgarnąć jakiś obiad dla Michaela. To była rzadka prośba, ponieważ Michael zwykle miał osobistego kucharza, który przygotowywał mu posiłki. "Kiedy zapytałem go, co by chciał, przyznał, że nie miał pojęcia, co serwują i że właśnie od ludzi słyszał, że jedzenie było tam dobre! Skończyło się na tym, że dostałem dla niego próbkę prawie każdej potrawy z menu. Brał mały kęs każdej, a potem mówił mi, co mu smakowało, a co nie. Jeśli dobrze pamiętam, naprawdę mu smakowała kanapka z rybą".

Pewnego dnia Michael przywiózł do studia zdalnie sterowane motocykle, po około 900 dolarów za sztukę. "Poprosił mnie, bym wyszedł na parking, żeby je wypróbować, a kiedy się nimi bawiliśmy, wyjechał swoim motocyklem z parkingu na alejkę, w czasie, kiedy przejeżdżał nią samochód i przejechał po nim", wspomina Disner. "Uważał, że to było naprawdę zabawne. Nie mogłem uwierzyć, że mógł śmiać się tak bardzo po utracie zabawki za tysiąc dolarów!"

Michael mógł wydawać tysiące dolarów dziennie na studio i przymykać oko na to, że jego kosztowna zabawka została zmiażdżona przez samochód, ale kiedy przyszło do pożyczenia pióra od Disnera w studiu, odczuwał potrzebę zostawienia liściku. "Pewnego dnia Michael zostawił mi ten liścik na moim biurku, pisząc mi, że wyjął z mojego biurka pióro, był naprawdę zmartwiony robieniem czegokolwiek, co mogłoby niechcący rozzłościć kogokolwiek z jego otoczenia", powiedział Disner. "To mniej więcej wszystko, co należy wiedzieć o nim jako o osobie i artyście".

Podczas sesji do „Dangerous”, Michael kontynuował także słuchanie muzyki z głośników w studiu na takim poziomie głośności, od którego rozsadzało uszy. „Mam na myśli to, że Teddy Riley naprawdę lubił słuchać głośno swojej muzyki, ale Michael był na innym poziomie", powiedział Thom Russo. "Jego poziom był głośny jak gwiazdy rocka, lubił jak rozsadzało słuchawki, nie miał problemów ze zmianą pary na każdej sesji odsłuchowej. Mógłby je spalić doszczętnie! Pomimo tego nawyku, żaden ze współpracowników Michaela nie zauważył u niego jakiegokolwiek ubytku słuchu.

Rob Disner wspomina także aktorkę Brooke Shields - z którą Michael, jak mówił, długo się spotykał - często dzwoniącą do studia. "To była epoka przed komórkami, więc zwykle odbierałem do niego telefony, a potem musiałem go znaleźć w studiu", powiedział Disner. "Zawsze była dla mnie naprawdę miła". Michael określił kiedyś Shields jako "jedną z miłości mojego życia" i nawet rozmawiał z nią o ich małżeństwie i wspólnym wychowywaniu adoptowanych dzieci. Ostatecznie jednak pozostali przyjaciółmi.

"TEDDY, POTRZEBUJĘ W TYM TWOJEJ POMOCY"

Latem 1991 roku, Michael zwerbował do pomocy najlepszych producentów, Antonio 'L.A.' Reida i Babyface’a, który naprawdę nazywa się Kenneth Edmonds, ku wielkiej konsternacji swojego brata Jermaine'a, który również pracował z tą parą. Jednak nic, nad czym pracowali z Michaelem, w tym "Slave to the Rhythm", nie znalazło się na albumie. Później, w tym samym roku, piosenka Jermaine’a, w której krytykował Michaela, "Word to the Badd", wyciekła do kilku stacji radiowych. Jermaine powiedział, że napisał tę piosenkę, ponieważ jego młodszy brat 'zablokował go i wyrzucił ze swojego życia'. "Rozumiem, że on jest bardzo zapracowanym człowiekiem, ale kiedy wielokrotnie próbujesz skontaktować się z własnym bratem, a on nie oddzwania do ciebie, zaczynasz się zastanawiać, czy nie stracił całkowicie kontaktu z rzeczywistością", powiedział wtedy Jermaine. Później ta dwójka rozstrzygnęła między sobą dzielące ich różnice.

W zespole produkcyjnym Teddy’ego Riley’a nastąpiła również zmiana personalna. Po kilku miesiącach pracy nad” Dangerous”, Riley zrobił sobie przerwę i wrócił na Wschodnie Wybrzeże, żeby wraz z zespołem ‘Guy’, wyruszyć w trasę i promować jego nowy album. Był także w trakcie budowy nowego studia w Wirginii. Riley chciał, żeby Dave Way do niego dołączył, ale inżynier zdecydował się zostać w Los Angeles. "Teddy nie był zbyt szczęśliwy", wspomina Way. "Kiedy więc wrócił, przywiózł ze sobą innego inżyniera, Jean-Marie Horvata. Przejął moją pracę jako jego asystent i przez kilka miesięcy nie pracowałem nad albumem. Zostałem przywrócony do pracy na ostatni miesiąc, ze względu na moją wiedzę o projekcie".

Gdy Horvat dołączył do zespołu, nie był nawet inżynierem miksującym. Początkowo był bardzo zdenerwowany, ale wkrótce zrobił wrażenie na otaczających go osobach. „Boże, na początku srałem w gacie”, przyznał Horvat. "Właściwie to myślałem, że zostanę zwolniony, ponieważ pewnego dnia zawaliłem kodowanie i dekodowanie. Okazuje się, że to był błąd, który sprawił, że się wyróżniłem i Bruce Swedien mówił: ‘Jaki wielki błąd!’"

Po pracy nad "Remember the Time" i "In the Closet", Michael chciał nadal tworzyć nową muzykę z Riley’em. W notatce napisanej podczas sesji nagraniowej Michael zapisał, że chciał jeszcze dwóch "zabójczych, tanecznych rytmów Teddy'ego Rileya", które byłyby "lepsze niż ‘Knowledge’", odnosząc się do piosenki swojej siostry Janet.

Riley stworzył ścieżkę dźwiękową do utworu "She Drives Me Wild", używając dźwięków z posiadanej płyty CD z samplami, a Michael napisał tekst do muzyki. Cała ścieżka dźwiękowa perkusji Riley’a oparta jest na dźwiękach silnika ciężarówki, uruchamianych i głośno buczących samochodów, motocykli na biegu jałowym i obrotowym oraz klaksonów samochodowych. Nawet bas to klakson samochodowy. "Wyszło idealnie", powiedział Riley. "Nie wychodziłem na dwór, nie nagrywałem prawdziwych dźwięków samochodów i nie wracałem z tym do studia - miałem próbki na płycie, które były naprawdę fajne. To nie było coś, co robiłem wcześniej, po raz pierwszy wybrałem niezwykłe dźwięki zamiast perkusji".

Inżynier Brad Sundberg uważał, że ścieżka jest całkiem zwyczajna, dopóki Michael jej nie ożywił. "Chodziłem do pomieszczenia kontrolnego i słuchałem jej, ale nigdy tak naprawdę mnie nie porwała", przyznał Sundberg. "Dzień po dniu ten rytm był odtwarzany, był fajny, ale mieliśmy dużo fajnych rytmów. W końcu Michael zaśpiewał główny wokal i zaczął budować harmonie refrenu. Trudno opisać, co działo się w mojej głowie, ale to było jak włączenie kamery - w 90 sekund ta piosenka przeszła z powtarzającego się, niemal nudnego rytmu do utworu muzycznego. Stałem jak wryty, mimo że wiedziałem, jak wiele z jego piosenek ożywa".

Tekst rapu napisał i wykonał Aqil Davidson z zespołu Wrecks N 'Effect, uprawiającego styl new jack swing/hip-hop. Riley miał bliskie powiązania z zespołem - wyprodukował wszystkie trzy albumy, a jego brat był również członkiem zespołu.

Riley i jego partner produkcyjny, Bernard Belle napisali także dla Michaela piosenkę „Why You Wanna Trip on Me”, w odpowiedzi na ludzi, którzy, według słów Rileya, go "atakowali". "Spodziewaliśmy się, że wielu powie dużo rzeczy na temat Michaela", powiedział Riley. "Jermaine atakuje Michaela. Spodziewaliśmy się tego. Dlatego napisaliśmy piosenki takie jak "Trippin". Wiemy, że ludzie go śledzą, mówią o nim. Nie byliśmy jednak zbyt bezpośredni, nie mówiliśmy o nikim konkretnym.’Bo kiedy jesteś zbyt bezpośredni, to staje się nudne’”. Elementem piosenki, z którego Riley jest najbardziej dumny, jest jego gra na gitarze. "Myślałem, że on (Michael) zamierzał sprowadzić inną osobę do grania, ale on chciał mnie samego, to było coś wyjątkowego dla mnie", powiedział.

Ścieżka muzyczna do tego, co stało się utworem „Can’t Let Her Get Away" pochodzi także w głównej mierze z instrumentów na zsamplowanych płytach CD. Riley powiedział, że przypomina mu brzmienie Jamesa Browna. "Czułem to", powiedział. "Pomyślałem, że wniosę do tego jakiś cień wielkości brzmienia produkcji Jamesa Browna. W całym albumie czerpałem mnóstwo z płyt, które miałem pod bokiem, wszystkie nagrane przeze mnie. Jestem multiinstrumentalistą".

Inny utwór, który nagrała para, "Joy", nie znalazł się na albumie i później, w 1994 roku, został nagrany przez nowy zespół Riley’a, ‘Blackstreet’. Inżynier Jean-Marie Horvat powiedział, że wersja Michaela była "po prostu oszałamiająca". "Jego wokalny występ sprawił, że zaniemówiłem", powiedział. "To była po prostu wielka sztuka".

Oprócz wnoszenia własnych utworów do projektu, Riley został poproszony o ponowne wyprodukowanie "Jam" i "Dangerous", które były zaczęte przez innych producentów. Michael uważał, że nie są wystarczająco "nowoczesne" i chciał, żeby Riley zaktualizował brzmienia.

Utwór "Jam" został pierwotnie podarowany Michaelowi przez Bruce'a Swedien'a i jego partnera w pracy, Rene Moore'a. "Pewnego dnia Bruce podszedł do Teddy'ego i powiedział: ‘Michael chciałby, żebyś zrobił coś po swojemu z tym utworem", wspomina Dave Way. "Teddy naprawdę wykonał świetną robotę z ‘Jam’".

"Jam" trafił do Riley’a jako perkusyjny rytm i wymagał dużej pracy. "Rene Moore i Bruce Swedien wpadli na ten pomysł i dali go Michaelowi jako rytm, więc nie można im tego odebrać", powiedział Riley, "ale była to tylko goła melodia, dopóki Michael nie nagrał swojego wokalu, a ja nie wszedłem z przyozdobieniem. Właściwie dodałem większość partii keyboarda, wszystkie elementy perkusyjne, wszystkie partie instrumentów dętych i wszystkie partie gitarowe, żeby nadać melodii dzisiejsze brzmienie". Riley sprowadził także ulubionego rapera Michaela, Heavy D, żeby wziął udział w nagraniu.

Michael wyprodukował już "Dangerous" z Billem Bottrellem i piosenka została nawet wybrana jako utwór tytułowy albumu. Jednak dla Michaela nadal nie była dość dobra. "Nie byłem z niej zadowolony, dla mnie nie była ona wystarczająco nowoczesna", powiedział. "Tak więc musiałem włączyć Teddy'ego i trochę zaktualizować dźwięki". Riley pamięta telefon, jaki otrzymał w związku z pracą nad tą piosenką. "Byłem w hotelu i obudził mnie telefon od niego. [Michael powiedział] ‘Teddy, musisz teraz tu przyjechać. Potrzebuję w tym twojej pomocy’".

Fakt, że "Dangerous" był pierwotnie wyprodukowany przez Bottrella, mógł spowodować rozdźwięk między nim a Riley’em. Jak ujął to inżynier Thom Russo: "Żaden producent nie lubi, żeby jego utwór był ponownie produkowany przez innego producenta, bez względu na to, kim on jest". Jednak Bottrell nie stwarzał problemów Riley’owi robiącemu swoją wersję tej piosenki. "Nigdy nie konkurowałem z Teddy'm i kiedy Michael zaproponował Teddy'emu zrobienie jego wersji, nie widziałem problemu", powiedział Bottrell. "Hej, wszystko zależy od pisania, wersja Teddy'ego kołysze i brzmi jak lata dziewięćdziesiąte, podczas gdy moja utknęła w latach osiemdziesiątych. Wszystko było zgodne z boskim porządkiem".

Riley był równie miły w tej sytuacji. "’Dangerous’ został już nagrany przez Billa Bottrella, ale muzyka nie poruszyła Michaela”, powiedział. "Powiedziałem Michaelowi: ‘Lubię Billy’ego, podoba mi się jego produkcja i wszystko, co go dotyczy. Ale to twój album, Michael. Jeśli to właściwa melodia, mogę wykorzystać to, co masz w twoim śpiewaniu’. Powiedział: ‘Spróbuj. Chyba musimy wykorzystać to, co kochamy’. I zrobiliśmy to. Jestem pewien, że gdyby ktokolwiek wymyślił lepszy "Dangerous", użyłby tego - więc nie chodzi o mnie ani o Billy'ego, chodzi o muzykę. Zawsze mówię, że muzyka jest gwiazdą".

Bruce Swedien określił Riley’a jako "bardzo profesjonalnego". "Przyszedł z rytmem, powiedzieliśmy, że nie był idealny i nie było narzekania", powiedział Swedien. "On po prostu się wycofał, a później wrócił i powalił nas czymś takim, jak ‘Dangerous’". Obawiając się, że jego piosenki mogą nie znaleźć się na albumie, Riley pracował tak ciężko, że spał więcej w studiu niż w hotelu, który znajdował się mniej niż kilometr dalej. "On [Michael] poprosił mnie, bym został w studiu", powiedział Riley. "Dosłownie po to, żeby zorientować się, czy chcę tam sypialnię, bo pomyślał, że to byłby świetny pomysł. Przejął więc całe studio, wybrał pokój na tyłach i zrobił z niego swoją sypialnię. Ja znalazłem pusty pokój wypoczynkowy blisko kuchni. Oni [personel Michaela] wchodzili do mojej sypialni".

Riley wniósł do projektu brzmienia, jakie nigdy wcześniej nie były prezentowane na albumie Michaela Jacksona. Inżynier masteringu Michaela, Bernie Grundman, określił je jako "agresywne, mechaniczne i bardzo ostre". Ostatecznie był to jednak new jack swing, połączenie przyjemnych, uroczych melodii i mocnych, porywających rytmów, który Riley chciał zaprezentować Michaelowi, a "Remember the Time" jest tego najlepszym przykładem. "To [piosenka] było brzmienie, o jakim myślałem w przypadku tego albumu, a on je pokochał - pokochał je od samego początku", powiedział Riley.

Były szef marketingu Epic, Larry Stessel, mówi, że dzięki produkcji Riley'a „Dangerous” stał się pierwszym albumem, na którym Michael próbował pójść za przykładem innych artystów w jego otoczeniu. "Michael podziwiał Beatlesów, zdając sobie sprawę, że byli liderami, nigdy nie patrzyli na to, co robią inni, robili to, co robili, obaj o tym rozmawialiśmy", powiedział Stessel. "Michael był także artystą, który szedł do przodu, ludzie patrzyli na to, co robił. Wielu artystów w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych próbowało tworzyć muzykę, która by się wpasowała i myślę, że kiedy patrzy się na ‘Dangerous', to jest to, co Michael próbuje zrobić z rapem. Patrzył na to, co robili inni, zamiast być liderem".

PRESJA

Latem Michael znowu nie dotrzymał terminu, podobno dlatego, że był niezadowolony z niektórych utworów, zwłaszcza z tanecznych kawałków. Prawdopodobnie potrzebował więcej czasu, zwłaszcza, że Teddy Riley dołączył do zespołu zaledwie kilka miesięcy wcześniej, zmieniając kierunek albumu. Jednak minęły już dwa lata od rozpoczęcia nagrywania i Sony zaczęła wywierać presję na Michaela, żeby ukończył album na czas wydania przed Dniem Dziękczynienia.

"To wtedy trzykrotnie zwiększyło się natężenie prac, ponieważ kończył się nam czas i nie było go zbyt dużo na ukończenie projektu", wspomina Brad Buxer. Thom Russo także pamięta wzrost ciśnienia. "Latem Sony była gotowa i naprawdę chciała tego albumu", powiedział. "Przyszli dyrektorzy i powiedzieli:‘Zaczynajcie gotować'".

Nieustanne pragnienie Michaela, by stworzyć album tak doskonały, jak to tylko możliwe, było głównym powodem opóźnienia w ukończeniu „Dangerous”, nie było innego. Jego celem, po raz kolejny, było stworzenie arcydzieła, którego ludzie słuchaliby z pokolenia na pokolenie. "Chciałbym zobaczyć dzieci, nastolatków i rodziców wszystkich ras na całym świecie, za setki lat, wciąż słuchających piosenek z tego albumu i analizujących je", powiedział o swoich nadziejach związanych z „Dangerous”. "Chcę, żeby to żyło".

Ten perfekcjonizm oznaczał, że nic nigdy nie było robione w pośpiechu i Michael nie oddałby albumu do swojej wytwórni, dopóki nie byłby całkowicie usatysfakcjonowany. Michael pracował niezwykle szybko podczas sesji do „Off the Wall” i „Thrillera”, ale to podejście zmieniło się całkowicie, gdy wzrósł jego wpływ na własną produkcję muzyczną. W przypadku „Bad”, a teraz „Dangerous”, kierownictwo musiało zmusić go do dostarczenia swojej pracy. Teddy Riley zauważył, że gdyby Michael miał taką szansę, nadal by pracował w nieskończoność nad swoimi piosenkami. "Był wymagający i przez długi czas pracowaliśmy nad piosenkami", powiedział Riley. "Zawsze musieliśmy dobrać właściwy miks, mieliśmy elementy, ale musieliśmy uzyskać odpowiedni miks".

Thom Russo również doświadczył bezpośrednio perfekcjonizmu Michaela. "Michael bardzo wolno nagrywał wokale", powiedział. "Był takim perfekcjonistą, bardzo drobiazgowym. Było to frustrujące dla wielu ludzi, w tym dla wytwórni płytowej, ale to był Michael, a on nie zadowalał się niczym innym, jak tylko perfekcją". Powtórzył to Dave Way. "Michael nie nagrał wokalu, dopóki nie poczuł, że jest gotowy, pewne rzeczy musiały być dobre: teksty, jego nastrój i wokal rozgrzewany z Sethem Riggsem”.

Gdy produkcja „Dangerous” zbliżała się do końca, Michael i Riley wciąż wymyślali nowe koncepcje. "Michael uwielbiał pracę, którą on i Teddy wykonywali razem", powiedział jego menadżer, Sandy Gallin. "Michael naprawdę miał dobrą passę i wymyślał jedno arcydzieło za drugim. Nagrał coś i uważał, że to lepsze niż cokolwiek innego na płycie, więc zamieniał jeden kawałek na inny. Trwało to dość długo. Sony myślała, że nigdy nie dokończy albumu. Pod koniec, Mickey Schulhof i Tommy Mottola ciągle do mnie dzwonili. Powiedziałem Michaelowi: ‘Nie możesz zaczynać kolejnej piosenki’. Gdyby mógł, pracowałby nad tym do dzisiaj”.

W sierpniu zespół wiedział, że naprawdę musi się w tym zakopać. "Wtedy to była totalna gonitwa", wspomina Thom Russo. "Michael śpiewał głównie w nocy, zawsze miało się wrażenie, że nagrywanie jego wokali jest spóźnione. On nie miał problemu z byciem na nogach i śpiewaniem do 3 nad ranem".

Gdy pod koniec lata nasiliły się prace produkcyjne, Michael i Bruce Swedien przenieśli się do Universal Hilton, żeby być bliżej Record One i Larrabee, jeżdżąc do i ze studia wielkim Fordem Bronco Swediena. "Jechaliśmy do studia i pracowaliśmy dotąd, aż nie moglibyśmy już więcej pracować, potem wracaliśmy do hotelu, szliśmy spać, a później znów jechaliśmy rano i znowu pracowaliśmy", wspomina Swedien.

Żona Swediena, Bea, również woziła Michaela do studia. "Któregoś dnia byli tam fani, którzy obozowali przed studiem i Michael powiedział do nas: 'Opuśćcie szybę, chcę z nimi porozmawiać', wspomina. "Powiedzieliśmy: ‘Michael, nie możesz im ufać’, ale Michael powiedział: ‘Tak, są w porządku, po wypadku na planie reklamy Pepsi obozowali pod szpitalem przez kilka dni, czekając na mnie’".

Z biegiem lat Michael stał się bliskim przyjacielem zarówno Bruce'a, jak i Bei. "Zawsze świetnie się bawiliśmy z Michaelem, spędziliśmy razem tyle czasu, ciągle z nim byliśmy", powiedziała Bea. "Kiedyś zawiozłam go do jego kryjówki w Century City, był to trzypiętrowy kompleks, w pobliżu mieli też apartament Reaganowie. Weszliśmy wiec do środka, Michael miał tam wszystkie te maszyny do gry w pinball i tę realistyczną figurę Shirley Temple. Wyszedł gdzieś i powiedział: ‘Zaraz wracam, idź i baw się dobrze’. Potem, kiedy wrócił, zobaczyłam tylko tego osobnika i zapytałam: ‘Kto to jest?!’ A to był Michael, nosił tę przerażającą maskę stworzoną dla niego przez jego wizażystę na planie teledysku do ‘Thrillera’, Rick'a Baker'a. Byłam taka przerażona, a Michael był naprawdę zakłopotany, że mnie wystraszył".

Czasami inżynier Thom Russo również podrzucał Michaela z powrotem do hotelu, gdyby obaj pracowali nad wokalami do późnej nocy. "Michael przychodził, pracował przez pięć lub sześć godzin, a potem odwoziłem go moją małą Hondą Civic do hotelu Hilton”, powiedział Russo. "Kiedy docieraliśmy do hotelu Hilton, było tam sekretne wejście, z którego mogliśmy skorzystać, żeby Michael nie był oblegany".

Zanim Michael przeniósł się do Hiltona, często sam jeździł do studia ze swojego mieszkania w Century City. "Był złym kierowcą", powiedział Dave Way. "Pamiętam, że kiedy pewnego dnia jechał do studia, wyrżnął reflektorem w ścianę, czy metalowy słup, a potem, w innym dniu, naprawdę wpakował się w kłopoty. Wjechał komuś w tył samochodu na autostradzie 101. Oba samochody natychmiast się zatrzymały. Kierowca z przodu wysiadł z samochodu i zaczął krzyczeć i wymachiwać rękami, mówił do kogoś, kto był w samochodzie, żeby wysiadł. Nie wiedział, że to był Michael, szyby były przyciemnione i nie można było zobaczyć wnętrza. Dlatego Michael nie wysiadł z samochodu. Minęło kilka minut, a Michael nadal nie wychodził! Można sobie wyobrazić, jak to było, nikt nie wychodził z tego samochodu! Michael spanikowany wydzwaniał do swoich ludzi, mówiąc: ‘Musicie mi pomóc!’".

Inżynier Rob Disner także opisywał Michaela jako "fatalnego kierowcę". "Przynajmniej raz uderzył w samochód każdego z pracowników studia, nie wyłączając mnie", powiedział. "W końcu się poddał i dostał kogoś, żeby woził go codziennie do pracy".

We wrześniu, w tym samym czasie, kiedy próbował ukończyć album w studiu, Michael zaczął kręcić jego najbardziej ambitny i ekstrawagancki, jak do tej pory teledysk. Koszt nakręcenia 11-minutowego teledysku do singla "Black or White" wyniósł 4 miliony dolarów, co uczyniło z niego drugi najdroższy teledysk w historii za "Express Yourself" Madonny, który kosztował 5 milionów dolarów.

Reżyser "Thrillera", John Landis po raz kolejny połączył siły z Michaelem przy pracy nad teledyskiem. Landis początkowo niechętnie podchodził do ponownej pracy z Michaelem, ponieważ ten wciąż był mu winien pieniądze za "Thrillera", ale w końcu się zdecydował. "Michael dzwonił i ciągle przychodził do mojego domu, błagając: ‘John, chodź, proszę cię'", wspomina Landis. "W końcu powiedziałem: ‘Zgoda, ale chcę otrzymywać tygodniowe wynagrodzenie’".

Teledysk przez ponad miesiąc czasu nie pozwalał Michaelowi przez wiele dni wejść do studia nagraniowego. W niektórych przypadkach, gdy Michael był na planie, był zajęty innymi projektami. Kiedyś Landis dowiedział się, że Michael robił reklamę dla japońskiej Sony Television. Reżyser, Vince Paterson, który pracował z Michaelem przy filmie do "Smooth Criminal" i przygotowywał choreografię do "Black or White", powiedział, że ciężko było kręcić, gdy wciąż trwała praca w studiu. Były dni, kiedy praca nad teledyskiem była wstrzymana, żeby Michael mógł pracować nad albumem. "Album miał pierwszeństwo", powiedział Paterson. "Dlatego teledysk był w bezładzie. A jeśli Michael był w studiu przez osiemnaście godzin, nie było w tym sensu, żeby później wprowadzać go na plan zdjęciowy i próbować kręcić film. Byłby martwy, byłby wyczerpany, a my tak czy owak, musielibyśmy kręcić to od nowa”.

Ogromny budżet odzwierciedlał apetyt Michaela na ekstrawagancję. Pięć dni poświęcił na próby do krótkiego fragmentu, w którym tańczy z rdzennymi Amerykanami w pełnym stroju plemiennym, nakręconego w Vasquez Rocks na północ od Los Angeles. Do sceny, w której tańczy z partnerką pośrodku ruchliwej drogi, została odtworzona autostrada w Sun Valley i zatrudniono 50 kierowców kaskaderów. Plan Placu Czerwonego został zbudowany na scenie dźwiękowej Culver Studios. Przyjaciel Michaela, 11-letni dziecięcy gwiazdor Macaulay Culkin, również pojawił się w epizodzie.

Pod koniec utworu kilka osób różnych ras i narodowości, w tym modelka Tyra Banks, tańczy, gdy przemieniają się w siebie nawzajem. Technikę morfingu wykorzystano wcześniej tylko w kilku filmach, takich jak „Terminator 2”. "Zrobiliśmy krok dalej, niż kiedykolwiek zrobiono wcześniej", powiedział Jamie Dixon z Pacific Data Images w Los Angeles, który stworzył efekty wizualne. "Michael chciał w tym umieścić prawie wszystko z całego wszechświata".

Kiedy piosenka się kończy, Michael pojawia się jako czarna pantera, po czym przemienia się w samego siebie i tańczy samotnie w miejskiej uliczce. Potem ponownie przemienia się w panterę, zanim teledysk skończy się specjalnie stworzoną sceną z The Simpsons, w której Homer mówi swojemu synowi Bartowi, który ma na sobie koszulkę z wizerunkiem Michaela Jacksona, żeby wyłączył telewizor.

OSTATNIE TYGODNIE

Miesiąc październik był obłędny dla Michaela w studiu. Oprócz pracy z Teddy Rileyem, kończył także swoje produkcje z Brucem Swedienem i Billem Bottrellem. W ostatnich tygodniach presja wywierana na Michaela zaczęła zbierać swoje żniwo. Nadszedł dzień, w którym nagrywał główny wokal do "Keep the Faith". Jednak po zaśpiewaniu dwóch pierwszych wersów wybiegł z kabiny nagraniowej. "To było zupełnie niepodobne do Michaela, znalazłem go stojącego w kącie jego biura, płaczącego rzewnymi łzami", wspomina Swedien. "Był całkowicie załamany – dotknięty do żywego".

Głos Michaela się łamał, gdy śpiewał, co oznaczało, że nie był już w stanie wyciągnąć wyższych dźwięków. Pracownicy studia szybko zmienili konfiguracje, żeby Michael mógł śpiewać wokale w niższym rejestrze. "Powiedziałem mu: ‘Michael, to nie jest wielka sprawa, po prostu nagram to w innej tonacji’", powiedział Swedien. "Wypróbowaliśmy dwie tonacje i, nieszczęśliwie, wybraliśmy niewłaściwą. Był naprawdę zdenerwowany. Powiedziałem mu: ‘Michael, musimy się z tym teraz zmierzyć’. Zawołałem programistę i grającego na syntezatorze. Czułem, że musimy uzyskać odpowiednią tonację i zmusić Michaela, by się z tym zmierzył, zanim to zmieni się w coś groźnego. Uważałem, że mamy bardzo poważny problem. Wizualizowałem nagłówki gazet. Mówiłem mu: ‘Weź się w garść, staw temu czoła’. A było późno. Powiedziałem: ‘Nie wracamy do domu, dopóki nie będziesz tego śpiewał od początku do końca. Potem pójdziemy do domu i będziemy mogli spać i ciągnąć to dalej’. To było straszne. Jednak on to zrobił. Zebrał się w sobie. Poszliśmy do studia, nagraliśmy zupełnie nowe demo i od początku do końca jego improwizowany wokal. Taka sytuacja mogła być prawdziwą psychiczną blokadą. Nie opuściliśmy studia aż do świtu".

Wyjście ze studia było często oznaką, że Michael był niezadowolony. "On nie lubił okazywać negatywnego nastawienia, miał swoje własne sposoby [okazania, że jest niezadowolony] i trzeba się po prostu dowiedzieć, jakie one są”, powiedział Bill Bottrell. "Wyjście z pomieszczenia jest jednym z nich".

W trakcie sesji do „Dangerous” nagrano tak dużo muzyki - Michael napisał ponad 60 piosenek do projektu - że miał trudności z wybraniem ostatecznej listy utworów. "Michael ciągle wracał z listą swoich ‘ostatecznych’ wyborów, ale prawie zawsze po zsumowaniu było to ponad 74 minuty - maksymalny czas pracy płyty", wspomina inżynier Rob Disner. "Pamiętam, jak tygodniami jeździli tam i z powrotem".

Michael wypisywał tytuły piosenek na naklejkach i umieszczał je na planszy, ale każdego dnia te tytuły się zmieniały. "Zdejmował piosenkę, zamieniał ją na inną, zmieniał kolejność tytułów ... Za każdym razem, gdy patrzyłem na planszę, coś się zmieniło", wspomina Bruce Swedien.

W końcu, Michael i Swedien wybrali "Jam”, „Why You Wanna Trip on Me”, „In the Closet”, „She Drives Me Wild”, „Remember the Time”, „Can’t Let Her Get Away”, „Heal the World”, „Black or White”, „Who Is It”, „Give In to Me”, „Will You Be There”, „Keep the Faith”, „Gone Too Soon” i „Dangerous”. Michael miał swój udział w napisaniu 12 z 14 piosenek, a samodzielnie napisał i skomponował cztery.

Pojawienie się Teddy'ego Rileya, który otrzymał 2 miliony dolarów za pracę nad „Dangerous”, znacząco zmieniło produkcję i kierunek albumu. Wiele piosenek wyprodukowanych z Billem Bottrellem i Bryanem Lorenem zostało pominiętych na końcowej liście utworów na korzyść materiału Riley’a. Sam Riley był zszokowany, gdy Michael powiedział mu, ile jego utworów będzie nagranych na płycie. "Pewnego dnia [Michael] powiedział mi, że byłoby fajne, gdybym zaczął udzielać wywiadów na temat albumu", wspomina Riley. "Powiedziałem: ‘A co z piosenkami? O jakich powinienem wspomnieć?’ Odowiedział: ‘Dobra, usiądziemy i powiem ci o wszystkich twoich piosenkach, które znalazły się na albumie’. Byłem przekonany, że "Remember the Time" będzie nagrana, ale byłem zdumiony, gdy wymienił tytuły sześciu piosenek, które zrobiliśmy razem. ‘Wszystkie są wspaniałe’, powiedział".

Michael został dopisany jako współproducent wszystkich utworów, ale Riley nie widział w tym problemu. "Na każdym albumie, jaki Michael nagrywał, ma jakiś wkład, więc nie miałem nic przeciwko temu, żeby został współproducentem", powiedział. "No cóż, nie można tak po prostu powiedzieć Królowi Popu, że nie może, prawda?"

Dwa utwory, nad którymi pracował głównie Bill Bottrell, a które wypadły z albumu, to piosenki "Monkey Business" i "Earth Song". "Byłem rozczarowany, gdy ‘Monkey Business’ i ‘Earth Song’ nie znalazły się na płycie, ale pogodziłem się z tym", powiedział Bottrell. Na tym etapie Michael nie był zadowolony z "Earth Song". "To była piosenka, w przypadku której Michael miał po prostu wątpliwości co do linii basu" powiedział Bottrell. "Byłem tego pewien i dlatego powiedziałem”. Dave Way kilka razy słyszał w studiu "Monkey Business" i był zaskoczony, że piosenka została na półce. "Nie mogłem uwierzyć, że ‘Monkey Business’ nie było na płycie, Bill kilka razy odtwarzał mi tę piosenkę i bardzo mi się to podobało", powiedział Way.

Żaden z utworów wyprodukowanych przez Bryana Lorena nie znalazł się na płycie. "Praca przy ‘Dangerous’ był dla mnie trudnym okresem, ponieważ nagrywaliśmy tak dużo muzyki i nic z tego nie zostało wykorzystane w tym projekcie", przyznał Loren. "Muszę jednak powiedzieć, że spędziłem dużo czasu na zabawie z Michaelem i stworzyłem z nim wspaniałą muzykę. Jest kilka piosenek, w których, nawet w ich niedokończonej formie, można usłyszeć ich potencjał". Niemniej, Loren odgrywa ważną rolę jako muzyk w trzech utworach,"Black or Withe", "Heal the World" i Who Is It". Michael w szczególny sposób podziękował Lorenowi na albumie. "Bryanie Loren ... tak wiele wniosłeś do projektu jako muzyk", napisał Michael. "Jesteś wybitnie zdolnym i cudownym człowiekiem do współpracy. Z wyrazami miłości, Michael Jackson".

Inne pominięte utwory to "They Don’t Care About Us”, „Don’t Be Messin ’Round”, „Joy” i ballada „For All Time”. Wbrew powszechnej opinii, utwór "For All Time" nie został nagrany podczas sesji do „Thrillera”. Piosenkę napisali Steve Porcaro, autor „Human Nature” i jego współpracownik, Michael Sherwood na „Dangerous”, a demo zostało nagrane w Record One w 1990 roku. "Michael ją nagrał, ale nie była jeszcze ukończona", powiedział Porcaro.

Pominięto także kolejną balladę "Someone Put Your Hand Out". Michael napisał oryginalną wersję, której nie udało się umieścić na” Bad”, a następnie przerobił ją z Teddym Riley’em podczas sesji do „Dangerous”. Utworu ponownie nie udało się umieścić na płycie, został ukończony w kwietniu 1992 roku i wydany miesiąc później jako ekskluzywny singiel na kasecie promocyjnej Pepsi. Poprzez zbieranie zwycięskich znaczków z niektórych produktów Pepsi, można było otrzymać jedną z 500 000 udostępnionych kopii. "Napisałem ją pierwotnie lata temu, a Teddy’emu bardzo się spodobała, mi się bardzo podobała i dokonaliśmy pewnych zmian, po prostu zmieniliśmy zwrotkę i dopisałem go jako współautora", powiedział Michael.

W ostatnim tygodniu produkcji zespół pracował gorączkowo nad ukończeniem albumu. Swedien szacuje, że w ciągu ostatnich trzech dni projektu on i Michael spali około czterech godzin. "Michael powiedział: ‘Zderzyliśmy się z dynią’”, powiedział Swedien. Ostatni dzień miksowania, to 29 października 1991 roku.

O czwartej nad ranem, w Halloween, Michael, ubrany na czarno, z założoną maską chirurgiczną, odwiedził studio masteringu Berniego Grundmana w Hollywood, by nadzorować grupę inżynierów - w tym Swediena – nanoszących ostatnie poprawki na „Dangerous”. Ilekroć Michael odwiedzał studio masteringowe Grundmana, kierował się prosto do jednego z pokoi na tyłach, który został przekształcony w jego własny pokój wypoczynkowy. "Nikt nie miał prawa tam chodzić", powiedział Grundman. "Zdumiewało mnie, jak duże wrażenie wywierały na nim drobiazgi, na supergwiazdorze. Kiedy po raz pierwszy wchodził do któregoś z naszych pomieszczeń, mówił: ‘Łał’ i wydawał się być pod wrażeniem znajdujących się tam rzeczy".

Obecni byli również pracownicy Sony, którzy przygotowywali się do dostarczenia kopii „Dangerous” do ośmiu zakładów tłoczących płyty na całym świecie. Biorąc pod uwagę liczbę dni potrzebnych na wyprodukowanie płyt CD, kaset i płyt LP i wysłanie ich do sklepów na całym świecie, Michael dał Sony bardzo mało czasu na wydanie płyty przed Dniem Dziękczynienia.

Żeby wypromować „Dangerous” - który kosztował rekordowe 10 milionów dolarów - Michael zamierzał rozpocząć największą kampanię promującą album w swojej dotychczasowej karierze. "Poprzeczka poszła w górę, kiedy wyszedł ‘Bad’, chociaż sprzedawał się fenomenalnie, nie zbliżył się do liczby sprzedanego ‘Thrillera’ i Michael był niezadowolony", powiedział wiceprezes Epic ds. marketingu, Dan Beck, który ciężko pracował nad kampanią promocyjną „Dangerous”. "Przy ‘Dangerous’ stawka była wyższa, Michael chciał wrócić do poziomu ‘Thrillera’. Jednak to bardzo trudne, raz w karierze trafia się coś niezwykłego ".

Michael dał z siebie wszystko.

Autor tłumaczenia: kato


Masz uwagi do tekstu? Podoba Ci się tłumaczenie? A może zauważyłeś błąd? Napisz!


Please leave following field blank:

Komentarze

06/12/17 10:34 ♥ Jolanta ♥
Prawdę powiedziawszy, nie wyobrażam sobie Madonny w ITC .... dziekuje ...kato... za tak wiele informacji o rodzeniu się wspaniałych utworów .

01/12/17 19:31 ania345
Dziękuję za tłumaczenie :)